基本介紹

話劇《暗戀桃花源》于1986年在中國臺灣首次公演；1991年，該劇在美國、中國香港巡回演出；次年由賴聲川親自執(zhí)導(dǎo)改編為電影，影片獲1992年第五屆東京國際電影節(jié)青年導(dǎo)演銀獎，中國臺灣金馬獎最佳男配角和最佳改編劇本獎，最佳劇片和最佳錄音入圍，及臺灣影評人協(xié)會評選的1992年度十大華語片第3名。

《暗戀桃花源》講述了一個奇特的故事：“暗戀”和“桃花源”是兩個不相干的劇組，他們都與劇場簽定了當晚彩排的合約，雙方爭執(zhí)不下，誰也不肯相讓。由于演出在即，他們不得不同時在劇場中彩排，遂成就了一出古今悲喜交錯的舞臺奇觀。“暗戀”是一出現(xiàn)代悲劇。青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰(zhàn)亂相遇，也因戰(zhàn)亂離散；其后兩人不約而同逃到臺灣，卻彼此不知情，苦戀40年后才得以相見，當時男婚女嫁已多年，江濱柳已瀕臨病終。“桃花源”則是一出古裝喜劇。武陵人魚夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走桃花源；等他回武陵后，春花已與袁老板成家生子。此時劇場突然停電，一個尋找男友的瘋女人呼喊著男友的名字在劇場中跑過…《暗戀桃花源》一劇以奇特的戲劇結(jié)構(gòu)和悲喜交錯的觀看效果聞名于世，被稱為【表演工作坊】的“鎮(zhèn)團之寶”。

賴聲川說：“《暗戀桃花源》的成功，在于它滿足了臺灣人民潛意識的某種愿望：臺灣實在太亂了，這出戲便是在混亂與干擾當中，鉆出一個秩序來。讓完全不搭調(diào)的東西放到一起，看久了，也就搭調(diào)了?！?/p>

暗戀桃花源在我一生中，有相當?shù)囊饬x。它是我在臺灣現(xiàn)在這一個混亂的局面之中，找到的一個平衡、一個人們渴望的秩序。暗戀和桃花源，兩個完全不搭調(diào)的故事，被安排在同一個舞臺上，一個是在病房里回憶過往情事的暗戀，一個是在桃花盛開的桃花源；這兩個故事看似天南地北，但卻可以從中找到他們的共通性。在創(chuàng)作時，我運用了許多對比、不和諧的人物、事情，來滿足現(xiàn)代人在潛意識中的某種欲望，我不敢說這是幽默，但我能說，暗戀桃花源是你我生活中的一個小玩笑，一個會令人發(fā)出會心一笑的小玩笑。

創(chuàng)作的時候，我常會想著很多問題，無法找到答案的問題；其實，說穿了，那就是人生嘛﹗每當我們在劇本中，設(shè)計一個人物時，不就是把許多的問題加在他或她的身上嗎？如果一個角色，缺少了這些問題而是一個完美的形像，那這個角色只能活在劇本里；沒有人能演好他，因為，他根本不是現(xiàn)實生活中可以找到的。

另外，我也曾經(jīng)試圖去顛覆一個形像、一個角色，就像是平常嚴肅的政治人物，可以用丑角的形式來表現(xiàn)他；又像是女人，也可以用男人的態(tài)度來詮釋她。其實，太多的顧慮只會困住自己，綁住自己的思緒，有人說我的戲劇常加入很多政治的色彩，讓人看了之后不知不覺中，有股莫名而來的壓力；但是，我認為，我想要的就是要讓我的觀眾以不一樣的角度、視野和空間去看我們在現(xiàn)實社會中一些本以為是理所當然的事，其實，他們是可以不一樣的。

一對青年男女“江濱柳”和“云之凡”，因戰(zhàn)亂而在上海相遇且相戀，卻又因戰(zhàn)亂而分開離散；兩人在互不知情的情況下逃到臺灣來，各自男婚女嫁，江濱柳一直癡心苦戀，直到四十年后兩人才再相逢，時江濱柳已似風(fēng)中殘燭，瀕臨病終，這就是《暗戀》這出現(xiàn)代愛情悲劇的大綱。而《桃花源》則是在敘述武陵人“老陶”無法生育，而妻子“春花”卻又跟“袁老板”私通，老陶無奈傷心的出走，溯河而上，意外地發(fā)現(xiàn)了桃花林，進入了桃花源中，度過了一段純真爛漫到近乎夢幻的時光后，他回到武陵，發(fā)現(xiàn)原本如膠似漆，男歡女愛的春花與袁老板已陷入了現(xiàn)實的糾葛和相互的怨懟之中，并沒有從此過著想象中幸福美滿的快樂生活。

這兩出戲在同一個劇場中爭著排練，不時地相互干擾、打斷了對方的演出，卻無意巧妙的湊成了一出完美交錯的舞臺劇。根據(jù)導(dǎo)演賴聲川表示：這出戲的靈感其實是出自于臺灣舞臺劇劇場的混亂環(huán)境，當年陳玉慧導(dǎo)演所導(dǎo)的《謝微笑》在藝術(shù)館彩排，其實對劇場工作人員來說，那么該已是一種家常便飯的情況，《謝微笑》下午彩排，晚上首演，中間兩小時卻被安插了一場畢業(yè)典禮，劇場管理人根本不管他們還要裝臺、調(diào)燈、技術(shù)排練，只是一股腦兒的將各種活動安排插入，于是當天彩排都還沒結(jié)束，小學(xué)生就已經(jīng)坐在臺下了，另一方面鋼琴、講桌都等著要搬上臺，造成混亂無序的情況。沒想到這卻引發(fā)了賴聲川導(dǎo)演的靈感。于是《暗戀桃花源》這部構(gòu)思巧妙、安排縝密的好戲就此孕育而生。

創(chuàng)作團隊

編導(dǎo)：【臺灣】賴聲川

人物：云之凡…………戀人女

江濱柳…………戀人男

導(dǎo) 演…………暗戀劇組導(dǎo)演

副導(dǎo)演…………暗戀劇組副導(dǎo)演，女人，三十多歲

江太太…………江濱柳妻子

護 士…………臺北醫(yī)院護士

女 人…………現(xiàn)代裝的，尋找劉子驥的女人

老 陶…………漁夫

春 花…………漁夫妻

袁老板…………房東

小 林…………桃花源劇組美工

順 子…………桃花源劇組布景

背景介紹

《暗戀桃花源》的靈感，來自賴聲川有一次在臺灣藝術(shù)館看朋友排戲。下午彩排，晚上首演，可就在中間，還有兩個小時要給幼稚園開畢業(yè)典禮。舞臺上的彩排還沒有結(jié)束，小朋友們都來了，鋼琴啊，講桌啊，都急著要往舞臺上搬。本來，賴聲川一直就在琢磨怎樣在舞臺上表達悲與喜乃是“一體之兩面”；整個大環(huán)境的混亂無序，正好給他提供了描述的對象。于是，各自并不完整的悲劇“暗戀”與喜劇“桃花源”就這樣出現(xiàn)在一個舞臺上了。沒有在現(xiàn)實生活中受到干擾的刺激，《暗戀桃花源》這部戲不大可能在那個時候出現(xiàn)；舞臺上沒有干擾，這出戲就不可能有表演的張力與動力，戲劇根本無法往前走。這里的干擾，各種各樣，有悲劇與喜劇的干擾，有演員和演員的干擾，還有導(dǎo)演和演員的干擾、旁觀者與演員的干擾，等等；可就是這么多種干擾，這么亂，居然從這中間又鉆出個秩序來?！鞍祽佟迸c“桃花源”兩出戲同臺演出之時，算得上是那個時代的一個經(jīng)典時刻：劇場前臺的服務(wù)人員，算準了時間，一而再，再而三地在這一時刻回到劇場；演員李立群與顧寶明都親眼見到過坐在第一排的觀眾，有人當場笑得從椅子上翻了下去。

對于《暗戀桃花源》的演出在當時造成的“盛況”，賴聲川覺得并不奇怪：這是與臺灣人潛意識中的愿望是符合的。臺灣的生活實在太亂了，這是臺灣人共同的經(jīng)歷；然而身在其中，人們也能保持著一種亂中的秩序。這種亂，轉(zhuǎn)變成劇場中的錯誤，就是把完全不搭調(diào)的東西放到一起；這些完全不搭調(diào)的東西，放到一起后，居然也生長出了它的秩序來。這出戲，統(tǒng)合了臺灣觀眾生活中的許多亂象；它開掘的社會潛意識，綜合了臺灣的政治、社會與文化生態(tài)，甚至也反映了臺北都市的百相。這種對社會潛意識的挖掘，再往深一步，表達在戲劇藝術(shù)中，是有意識地提煉一種美學(xué)上的追求。

鑒賞評價

語言藝術(shù)編

《暗戀桃花源》及其表演工作坊作品。

該劇故事很簡單：“暗戀”劇組和“桃花源”劇組都與劇場簽訂了當晚在此彩排的合約，遂發(fā)生了對舞臺的爭奪。

“暗戀”是一出現(xiàn)代悲劇。青年男女江濱柳和云之凡在上海因戰(zhàn)亂相遇，亦因戰(zhàn)亂離散；后兩人不約而同逃到臺灣，卻彼此不知情，苦戀40年后才得一見，時已男婚女嫁多年，江濱柳瀕臨病終。

“桃花源”是一出古裝喜劇。武陵人漁夫老陶，其妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走，緣溪行，發(fā)現(xiàn)桃花源；入桃花源后，遇見的人還是春花和袁老板，但又似是而非，三人度過愉悅的時光；老陶回武陵后，春花已與袁老板成家生子，但家境破敗。

就成了古今悲喜交錯差互的舞臺奇觀。

《暗戀桃花源》被拍成電影以后，影片事實上就成了三種語言的奇妙織體：臺詞(文字)語言，舞臺(劇場)語言和電影(鏡頭)語言。三種語言的織體豐富了影片的語言層次感，這一點本身就頗有意味。電影不是什么綜合藝術(shù)，不過，如果我們要對電影《暗戀桃花源》進行臺詞語言、舞臺語言的分析的話，毫無疑問是在承認二者同屬電影語言“講述”范圍內(nèi)的前提下的。我們可以說，從電影語言到舞臺語言到臺詞語言，對于《暗戀桃花源》而言，是向下兼容的。

臺詞語言

話劇是語言的藝術(shù)。這句話的含義更多地偏向于諸如莎士比亞的戲劇，在莎士比亞那里，人物的臺詞常常是一瀉千里，痛快淋漓的。往往是通過語言造就不朽的人物。

詞語意指之確定性的喪失

詞語在話語中的意義主要是通過上下文關(guān)系來獲得的，而不是依據(jù)字典的定義或字面的意思。今天尤為突出的是，詞語作為一種符號，其能指與所指之間的一種確定性對應(yīng)關(guān)系發(fā)生了松動甚至喪失。于是，以往被某種定義保護起來的概念遭到了迎面質(zhì)疑。

“桃花源”剛開始是老陶在開酒瓶。這酒瓶有瓶蓋但就是打不開。老陶一邊說著：“這叫什么家？買個藥買一天了還買不回來，這還叫個家嗎？”說完去拿刀，“康里康朗康里康朗”開酒不成，“不喝可以了吧！”把酒與刀拍在桌上?！拔页燥灒　蹦蔑炞?，“武陵這個地方，根本就不是個地方，窮山惡水，潑婦刁民，鳥不語花還不香呢！我老陶打個魚嘛，嘿，那魚好像都串通好了一塊兒不上網(wǎng)！老婆滿街跑沒人管！什么地方！”吃餅，可這餅像橡皮一樣根本吃不動。起身，用刀，“康里康朗康里康朗”，砍不動。“這叫什么刀？這叫什么餅？這根本就不是餅！大家都不是餅！”在此，漁夫老陶的生存狀態(tài)不是一個沒酒沒餅的問題，而是有酒喝不到、有餅吃不動的問題。他周圍的任何一個事物，家，酒，刀，餅，地方，按老陶的說法，都已經(jīng)不能再這樣稱呼了，甚至包括老婆在內(nèi)。我們看到，這些東西雖然還是那個東西，可對老陶來說，確實已經(jīng)不再具備那個東西的屬性，從而老陶開始懷疑人們對它們的命名。

如果說上面所說還只是對具體的東西--“物”--而言，那么下述例子則直接就是對美學(xué)概念和范疇的質(zhì)疑：

“桃花源”導(dǎo)演“袁老板”發(fā)現(xiàn)布景上的一棵桃樹只剩下一片空白，而舞臺上又莫名其妙地多了一棵桃樹時，不禁大為不解。他叫來美工小林。小林說，這叫“留白”?！傲舭?？”導(dǎo)演立刻撓頭。小林說：“這留白很有意境的??！”“意境？”導(dǎo)演的語氣表明，他對這些概念根本抱有一種拒斥同時甚至有些恐懼的味道?！傲舭住?、“意境”本來是中國傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)理論的最高境界，可導(dǎo)演只通過對兩個概念進行疑問句式的“重讀”，就表達了一種態(tài)度。最后，他百思不得其解，苦悶地大聲喝問：“這棵桃樹為什么要逃出來？”難道是為了“留白”和“意境”嗎？我們也可以認為，這是對老陶離家出走之行為緣由的詢問。導(dǎo)演在戲中安排了老陶因老婆春花與袁老板有奸情而痛感“夫妻失和，家庭破碎，憤世嫉俗，情緒失調(diào)”，因此到上游去了；但導(dǎo)演在這里關(guān)于布景的一句吶喊似乎是說：我也不知道老陶出走的真正原因。這就對傳統(tǒng)意義上的所謂“情節(jié)”即“因果關(guān)系鏈”進行了一次破除。

對語言與人的關(guān)系的思索

對語言與人的關(guān)系的思索--人被語言所困，人通過語言得到解放。

自索緒爾對語言進行共時性研究以來，語言與人的關(guān)系問題一直是人文科學(xué)的焦點課題。“桃花源”一劇中人物的說話可以說集中體現(xiàn)了這些思考。老陶來到桃花源，發(fā)現(xiàn)春花也在這兒。后經(jīng)解釋，原來不是春花，是桃花源中的女人。