基本介紹

根據(jù)中國明代傳奇作品《吳越春秋》而改編的昆曲劇目。原名《吳越春秋》，共45出。作者梁辰魚，字伯龍，號少白，江蘇昆山人。它借中國春秋時(shí)期吳、越兩個(gè)諸侯國爭霸的故事來表達(dá)對封建國家興盛和衰亡歷史規(guī)律的深沉思考。寫吳王夫差率軍打敗越國，將越王勾踐夫婦和越國大臣范蠡帶到吳國充當(dāng)人質(zhì)。越王勾踐戰(zhàn)敗被俘后，忍辱負(fù)重，奮發(fā)圖強(qiáng)，聽從范蠡的建議，定計(jì)將范蠡美麗無雙的戀人浣紗女西施（施夷光），進(jìn)獻(xiàn)給吳王，意圖用女色來消磨他的意志，離間吳國君臣，以徹底歸順的姿態(tài)取得了吳王的信任，吳王果然為西施的美貌所迷惑，廢弛國政，殺害忠良。三年后被放回越國。越國君臣苦心經(jīng)營，終于打敗吳國取得成功，夫差自殺。范蠡功成名退，下定決心遠(yuǎn)離政治是非，攜西施泛舟而去，尋找地方去過隱士生活。此劇雖故事曲折、結(jié)構(gòu)完整但不免結(jié)構(gòu)冗長，但西施形象刻畫得較為飽滿，人物性格鮮明，它第一次成功地把水磨調(diào)用于舞臺，并開拓了昆山腔傳奇借助生旦愛情抒發(fā)興亡之感的創(chuàng)作領(lǐng)域，唱詞優(yōu)美抒情，昆曲音樂與劇情結(jié)合得非常自然，許多富于創(chuàng)造性的音樂段落很好地加強(qiáng)了演出效果。隨著《浣紗記》的上演，其中一些精彩的昆曲唱段成了社會(huì)上流行的音樂。在這種情況下，昆曲開始進(jìn)入普通民眾的生活。對清代洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》有一定的影響。明以后在戲曲舞臺上演出的西施故事，多源于《浣紗記》，《寄子》、《游湖》等零出，今昆曲仍在演唱。

內(nèi)容介紹

劇情為春秋時(shí)期吳越爭雄的故事。吳王夫差在相國伍員的支持下興兵伐越欲報(bào)父仇，將越王勾踐困于會(huì)稽山。勾踐采納大夫范蠡計(jì)謀，厚禮卑詞吳王稱臣，并攜妻子大臣赴吳服役。勾踐在吳三年，敝衣勞作，曲意事關(guān)。吳王不聽伍員勸諫赦勾踐還鄉(xiāng)。越王臥薪嘗膽，伺機(jī)復(fù)仇雪恥。范蠡舉薦未婚妻西施使用美人計(jì)，西施與范蠡傾訴離情，并把當(dāng)年定情物溪紗各留一半，互囑毋忘。吳王色迷心竅不顧伍員反對，恣意荒淫。越國此時(shí)兵精糧足，又陰施計(jì)謀使吳年荒糧盡并出師伐齊，越乘機(jī)侵吳，西施又從中迷惑吳王，使吳大敗，勾踐拜謝西施。范蠡與西施登舟遠(yuǎn)遁。

《寄子》為《浣紗記》中一折，常在舞臺上演出，講的是伍子胥忠心耿耿，冒著滅族的危險(xiǎn)死諫吳王，并把兒子寄養(yǎng)在齊國大夫鮑叔家的故事。

作者介紹

梁辰魚（約1521-1594），字伯龍，號少白，別號仇池外史，江蘇昆山人，明代戲曲作家，曾師承當(dāng)時(shí)出名的戲曲大家、有“昆曲始祖”之稱的魏良輔，他首創(chuàng)用昆腔演唱傳奇《浣紗記》，一時(shí)廣為傳播，為昆劇的發(fā)展起了很大作用。

鑒賞評價(jià)

《浣紗記》是明代中、晚期作家梁伯龍的代表作，是以吳越戰(zhàn)爭為題材的大型傳奇作品，是第一次以改革后的昆山腔進(jìn)行舞臺演唱的典型之作。它的影響很大，曾流傳海外，在戲曲歷史上它與李開先的《寶劍記》、王世貞的《鳴鳳記》是代表傳奇繁興的三部著名的政治戲。它打破才子佳人的俗套，開拓了新的題材領(lǐng)域，是了解中國古典戲曲的必讀名著。

作者所處時(shí)代背景和《浣紗記》的寫作關(guān)系十分密切。這是一個(gè)由穩(wěn)定轉(zhuǎn)向動(dòng)蕩的時(shí)代，是明王朝由繁興轉(zhuǎn)向衰亡的關(guān)鍵時(shí)刻。從嘉靖時(shí)期起已是社會(huì)危機(jī)四伏了。綜觀一下作者所處的社會(huì)背景，會(huì)深化我們對《浣紗記》的認(rèn)識。文藝總是時(shí)代的產(chǎn)物。

嘉靖萬歷時(shí)期，是明王朝由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵時(shí)期。社會(huì)危機(jī)四伏，險(xiǎn)象叢生，預(yù)示這個(gè)王朝的歷史快要結(jié)束了。在南方的沿海有倭寇的騷擾，嘉靖三十二年，濱海千里，同時(shí)告警，江蘇、浙江尤遭焚掠，這就是在作者身邊發(fā)生的事。嘉靖二十九年北方韃靼入侵，多次逼臨北京城下，造成王朝的嚴(yán)重威脅；內(nèi)部宦官與閣臣相互傾軋，吏治腐敗至極。勛戚豪強(qiáng)進(jìn)行大量土地兼并，賦役奇重，民不聊生。在江南地區(qū)的手工業(yè)生產(chǎn)中出現(xiàn)了資本主義的萌芽，早期的啟蒙思想以李贄為代表，沖擊著封建禮教和理學(xué)，這當(dāng)然不是明王朝的吉兆。大凡一個(gè)瀕臨覆亡的王朝，在它的內(nèi)部總會(huì)有些明智之士較早地察覺滅亡的先兆并較早地發(fā)生危機(jī)感。于隆慶元年入閣、萬歷元年任首輔的張居正，就是位膽識才略過人的改革家，他像搶救垂危病人一樣地來搶救這個(gè)病入膏肓的王朝，改革的強(qiáng)心劑使它維持了十年左右，它的痼疾就惡化得不可收拾了，連張居正自己也在死后被抄了家。

梁伯龍就生活在這個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，他聽見了時(shí)代的喪鐘而敲起了警鐘，他寫出了《浣紗記》，前車之覆，后車之鑒，心情是痛苦的，不僅是他自己報(bào)國無門，其中還摻雜著時(shí)代的挽情?！霸噷ね?，傷心全寄詞鋒。”

時(shí)代的脈搏在《浣紗記》中跳動(dòng)，這不是臆測。他自己完全清楚這是一部感時(shí)傷世之作。為避免當(dāng)政者的猜疑，他在全劇的結(jié)尾處特別為自己洗刷嫌疑：“盡道梁郎見識無，反編勾踐破姑蘇。大明今日歸一統(tǒng)，安問當(dāng)年越與吳。”越是表白作品與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，越是反證作品的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性。

故事取材于東漢趙曄撰的《吳越春秋》，該劇原來即名《吳越春秋》：“看今古浣紗新記，舊名《吳越春秋》?！毕蹈鶕?jù)史實(shí)又參照若干傳說寫成。

歷來的有關(guān)記載，總是把重點(diǎn)集中在對伍子胥、西施的評價(jià)和考證方面。至于從吳越戰(zhàn)爭中汲取什么歷史教訓(xùn)，則很少提及。如說吳王要為子胥“復(fù)仇于楚”，子胥諫曰：“虧君之義，復(fù)父之仇，臣不為也?！保ā墩f苑補(bǔ)》）意在說明子胥伐楚，不是為報(bào)私仇。如說西施被沉于江，是為了“報(bào)子胥之忠”（《識小錄》）。因?yàn)閭髡f子胥是被西施譖死的，意在說明女子是禍水。這一傳說最早見于《墨子》：“西施之沉，其美也。”因生得美麗而被沉江，這是女子禍水說的最早根據(jù)。圍繞這一故事，還有溧陽女子投金，漁父渡子胥過江之種種傳說。范蠡功成不受和西施扁舟歸隱，則是根據(jù)杜牧詩“西子下姑蘇，一舸逐鴟夷”附會(huì)而成（范蠡號鴟夷子皮）。綜觀這些記載，其共同的著眼點(diǎn)都是落在道德的評價(jià)上。《浣紗記》的可貴處在于：作者從宏觀的政治高度來涵蓋這一規(guī)模龐大的歷史題材，通過吳越兩國的興衰對比，揭示出封建時(shí)代國家興衰的帶有規(guī)律性的歷史教訓(xùn)。作者站在縱向的歷史長河的高度，以政治家的目光來俯瞰國家的興廢之道，探尋其盛衰之因，這是全劇的一個(gè)特別值得珍視的突出特點(diǎn)。它突破了明代傳奇以生旦為主的狹窄的愛情主題范圍和狹窄的題材規(guī)模，成了一部名副其實(shí)的罕見的政治戲。在從明初至嘉靖末年沉寂了將近二百年的戲曲歷史中，《浣紗記》是一部別開生面的革新之作。我們應(yīng)該把它放在戲曲歷史的發(fā)展過程中來估量和認(rèn)識它的價(jià)值。

這部作品告訴人們，決定國家興衰的關(guān)鍵人物是集一切權(quán)力于一身的國君，興與衰要看他是昏君還是明主。今天看來，在以人治為特征的封建政體中，國家興亡系于一身是必然的歷史現(xiàn)象。更深刻的政治的和經(jīng)濟(jì)的原因也總是通過這一權(quán)力的頂峰體現(xiàn)的。他可以是昏庸、殘暴，也可以是聰睿、開明。他們的善與惡、明與暗，不僅顯現(xiàn)為國家興廢之因，而且往往成為王朝命運(yùn)的吉兇征兆?！朵郊営洝返淖髡卟捎脤Ρ鹊氖址?，塑造了兩個(gè)截然相反的國君形象——吳王夫差和越王勾踐，在兩個(gè)榜樣的正反輝映中來顯示歷史的教訓(xùn)。

按照封建制度要求，衡量明主與昏君的尺標(biāo)，主要看他勤奮還是荒嬉，簡樸還是奢侈，驕縱還是謙沖，近忠還是信讒，明法還是濫刑，作者就是按照以上標(biāo)準(zhǔn)來塑造和評價(jià)勾踐和夫差的。這是一面歷史的鏡子，讓人們?nèi)フ?，主要是讓在位的國君去照?/p>

因?yàn)椤叭司?dāng)神器之重，居域中之大”（唐魏征語），所以只要有一條不夠標(biāo)準(zhǔn)就足以亡國。而吳王夫差的所作所為，敗亡條件十足，明君的標(biāo)準(zhǔn)卻一條也不夠：他信任奸臣伯嚭，殺忠良伍員和說真話的公孫勝。縱寵西施，大興土木，勝利使他頭腦發(fā)昏，“歌舞的歌舞，打圍的打圍”，驕縱自滿，目空一切，“遍江南獨(dú)我尊，氣凌空將湖海吞，看威行四海聲名振”，剛結(jié)束戰(zhàn)爭，又要伐齊。越兵已攻破吳國，他還在外面與晉國爭當(dāng)盟主。他和伯嚭之間毫無君臣之禮，兩人經(jīng)常開低劣玩笑，不成樣子?？傊?，作為一個(gè)亡國之君的“作料”他是齊備的。饒有趣味的是，作者雖在劇中宣布他的戲與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，但夫差的形象，不禁使人想到明中葉以來，一個(gè)個(gè)昏庸皇帝的畫像。從明英宗以來，歷屆皇帝都多年不上朝，政事委之太監(jiān)，他們自己則昏天黑地荒淫迷信，冥頑貪殘?！懊髂┲?，多有不識字者”?！懊鞒M(fèi)用甚奢，興作亦廣，一日之費(fèi)，可抵今一年之用。其宮中脂粉錢四十萬兩，供用銀數(shù)百萬兩”?！爸潦雷婊实鄣菢O，始悉除之。明季宮女至九千人，內(nèi)監(jiān)至十萬人，飯時(shí)不能遍及，日有餓死者，今則宮中不過四五百人而已”（《李士楨李煦父子年譜》，王利器著）。這是滿清康熙皇帝對明清兩朝的奢與儉作出的比較，他曾親眼見到明季太監(jiān)，他的話是可靠的。可以看出這樣一個(gè)王朝已經(jīng)腐爛至極了，拿夫差的亡國作一面歷史鏡子對照一下，就不難看出明朝的現(xiàn)實(shí)如何岌岌可危，這也正是《浣紗記》作者的深心所在。當(dāng)時(shí)身臨其境的觀眾在看《浣紗記》的時(shí)候?qū)?huì)引起何種聯(lián)想?不問可知。

劇中還塑造出一個(gè)與吳王夫差完全相反的明君形象——越王勾踐。他是作者理想中的明君榜樣。他居安思危，忍辱負(fù)重，謙恭納諫，重用賢良。他被拘吳國在石室養(yǎng)馬，夫差從姑蘇臺上遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見他端坐中間，范蠡和夫人恭立左右，不禁發(fā)出感慨說：“彼勾踐不過一小國之君，夫人不過一裙釵之女，范蠡不過一草莽之士，當(dāng)此流離困苦之際，不失君臣夫婦之儀，殊為可憐，殊為可敬?！保ㄊ某觥洞驀罚┢鋵?shí)，“不失君臣夫婦之儀”正說明勾踐懷有愛國的大志，吳王夫差由于驕滿自負(fù)，看不出這是個(gè)危險(xiǎn)的信號。作者塑造勾踐形象意在說明，只要發(fā)憤圖強(qiáng)，立志不，那么，亡國仍可以復(fù)國。這也是一面歷史鏡子，供明王朝自鑒。由于這是歷史的事實(shí)，由于這一事實(shí)是通過具體的藝術(shù)形象展露的，還由于這兩個(gè)形象是在鮮明的藝術(shù)對比中相互輝映的，所以作者所揭示的興亡之因和歷史教訓(xùn)，就具有異常的鮮明性和具體性。由此形成強(qiáng)大的藝術(shù)說服力。

從作品的人物安排中還透露出作者的另一重要構(gòu)思，那就是國家興亡的關(guān)鍵，除皇帝秉“神器之重”，還要看宰相的“調(diào)和鼎鼐”，“圣君”必須輔之以“賢相”。越之興，吳之亡，和范蠡與伯嚭這兩個(gè)人物大有關(guān)系。這又是兩個(gè)正反相映的人物形象。

吳國的伯嚭，在劇中占的篇幅相當(dāng)多，他簡直就是明代嘉靖時(shí)嚴(yán)嵩的畫像。作者如此安排頗有深意：嚴(yán)嵩傾害夏言，奪得首輔誣殺刑部員外郎楊繼盛，明世宗對他言聽計(jì)從，攬權(quán)納賄，大肆貪污。當(dāng)時(shí)外患嚴(yán)重，東南有倭寇為患，北有俺答入侵。而嚴(yán)嵩之子嚴(yán)世蕃，竟然私通倭寇。只要我們把伯嚭這一形象放在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中去考慮，就會(huì)體察到嚴(yán)嵩的奸臣行徑在伯嚭的形象中得到相當(dāng)集中的反映，伯嚭陷害伍員，事夫差，私通越國，接受賄賂。這個(gè)歷史上的伯嚭實(shí)際是戲劇化了的嚴(yán)嵩。當(dāng)時(shí)的觀眾看到這一形象時(shí)，不可能不喚起對現(xiàn)實(shí)的微妙聯(lián)想。

劇中與伯嚭相互反襯的形象是范蠡，他是作者理想中的賢相，作者對國家民族的抱負(fù)主要是通過這個(gè)人物反映出來的。他機(jī)智多謀，忠心耿耿，胸懷大志，能屈能伸。凡在危急緊要處，都是他出來設(shè)計(jì)、應(yīng)變，化險(xiǎn)為夷。越國在瀕臨滅亡時(shí)刻，是他提出忍辱求生、俟機(jī)復(fù)國的主張。此后的一切都是按照他的計(jì)謀施行的，乃至買通伯嚭、勸越王嘗糞、挑撥夫差和伍員的關(guān)系、進(jìn)西施迷惑夫差、奉獻(xiàn)神木、誘使夫差大興土木耗費(fèi)財(cái)力等種種亡吳詭計(jì)，都是出自他的運(yùn)籌。他非常機(jī)警，就在勾踐被赦回國的路上，他還提醒勾踐“速宜前行，恐有他變”。吳國就在他設(shè)計(jì)的圈套中一步步地走向滅亡。難得的是，越王勾踐能夠識拔人才，對范蠡寄予十足信任，說明他是圣君。而范蠡不僅是智士，而且是忠臣，石室為奴，仍不廢君臣之禮，于是圣君賢相，相得益彰。這是作者最高的政治理想境界。這個(gè)理想境界不僅和戲中的夫差、伯嚭形成鮮明的反襯，也反襯出明代現(xiàn)實(shí)中昏君奸相的丑惡嘴臉。

西施，這一中國美女的典型，是作者重點(diǎn)描寫的另一人物。作者超越“女人禍水”的傳統(tǒng)觀念，賦予她以愛國品質(zhì)。滅吳之后，她被禮迎返越，受到勾踐、越夫人、范蠡、文種的“拜謝”。歷史上的美女受到君相們?nèi)绱寺≈氐慕哟?，她恐怕是惟一的一個(gè)。漢之趙飛燕、陳之張麗華、唐之楊玉環(huán)，都是以亡身敗家告終的。惟西施不同，雖也有各種傳說，但作者擇取的是唐代杜牧的說法，與范蠡雙雙泛舟太湖，不知所終。給了她一個(gè)一塵不染、飽含詩意的歸宿，反映出作者在一定程度上突破了士大夫的“美女禍水”的偏見。

范蠡功成不受，固然是作者追求的一種最高尚的品格境界，最理想的英雄行為，但也隱含地透露作者對于政治傾軋的恐懼和鄙夷，對榮辱興廢瞬息萬變的空幻之感。這是明代動(dòng)蕩不安的政局給作者的心理反應(yīng)。在全劇結(jié)尾《泛湖》一出中，作了最逼真的心態(tài)寫照。他認(rèn)為勾踐這個(gè)人“可與共患難，不可與其安樂”，“高鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹”，并看穿了封建帝王們從來都是有事有人、無事無人的，這是他的先機(jī)之見：“若少留滯，焉知今日之范蠡，不為昔日之伍胥？”為了遠(yuǎn)害全身，只有隱遁：“早離了塵凡濁世，空回首駭弩危機(jī)?！彼麘阎鴿M目興亡之感，飄然遠(yuǎn)去：“呀！看滿目興亡真慘凄，笑吳是何人越是誰？”一切都是那么空幻無憑：“人生聚散皆如此，莫論興和廢，富貴如浮云，世事如兒戲，唯愿普天下做夫妻都是咱和你?！睂懙氖欠扼?，其實(shí)是作者的心境寫照。激烈動(dòng)蕩的政局，使世間的榮辱興廢，常常以出人意料的速度變幻莫測，一切都顯得那么不牢固，不可預(yù)測，知識分子的軟弱心理是承擔(dān)不了這一虎視眈眈的現(xiàn)實(shí)的，他們經(jīng)常想從榮辱的漩渦中脫身，幻想一個(gè)安樂的藏身之所。于是一葉扁舟，和理想的情侶五里湖隱去，就成為令人神往的安樂窩了。這就是《泛湖》一出思想的內(nèi)涵實(shí)體。它是明代中葉以來惶惶不可終日的政治現(xiàn)實(shí)在作者心里的曲折反應(yīng)。

《浣紗記》的語言藻麗華美，有比較高的文學(xué)價(jià)值。這種與“本色派”相反的藝術(shù)特征，在當(dāng)時(shí)很有代表性?！白粤翰埑?，始為工麗濫觴。蓋其生嘉隆間，正七子雄長之會(huì)，詞尚華靡”《雨村曲話》，清李調(diào)元，此論有一定道理?！捌咦印钡膹?fù)古文藝思潮當(dāng)時(shí)影響很大，《浣紗》十分講求詞藻的雕鏤修飾，缺乏生動(dòng)，可能是受“七子”影響所致。但應(yīng)該看到《浣紗》有其生動(dòng)一面，不是一味模古，也不同于《玉玦》、《玉合》諸戲的堆砌典故——當(dāng)時(shí)稱為“澀體”?明徐復(fù)祚《曲論》。《浣紗》的文辭華美，并不難懂。華美作為一種語言的藝術(shù)風(fēng)格，是適應(yīng)特定的生活和戲劇內(nèi)容而產(chǎn)生的，不應(yīng)該一律排斥?！朵郊啞纺承┏瞿浚Z言優(yōu)美，形象生動(dòng)，是古典戲曲的佳作。如《游春》、《送餞》、《打圍》、《采蓮》、《吳刎》、《泛湖》等，其中有許多曲段，無論在抒發(fā)感情、烘染環(huán)境、刻畫人物的心理活動(dòng)等方面，都是相當(dāng)精彩的?！队未骸芬怀觯瑢懛扼恍蕾p山陰道上景色：

農(nóng)務(wù)村村急，溪流處處斜，迤邐入煙霞，景堪夸，峰巒如畫，拼把春衣沽酒，沉醉在山家，唱一聲水紅花也羅。

景象逼真，歷歷如畫。精雕細(xì)刻的文字卻無斧痕之跡、自然流暢。春光明媚，山水清幽，讀之如臨其境。再如《采蓮》一出，寫西施為吳王唱歌，借采蓮歌詞，隱隱傳出思憶范蠡的愁情：

秋江岸邊蓮子多，采蓮女兒棹船歌，花房蓮實(shí)齊戢戢，爭前競折歌綠波，恨逢長莖不得藕，斷處絲多刺傷手，何時(shí)尋伴歸去來，水遠(yuǎn)山長莫回首。

字面上寫采蓮，內(nèi)里卻寄寓著深沉的相思之苦，情景交融，十分切貼。“恨逢長莖不得藕”，“藕”協(xié)“偶”音，意指不能和范蠡結(jié)成佳偶，下句“斷處絲多刺傷手”，指蓮莖折斷而絲不斷，象征連綿不絕的感情。莖刺傷手，指痛苦的別情。最后兩句寫她和范蠡相距遙遠(yuǎn)，不能結(jié)伴回鄉(xiāng)，喚起無限感慨。寫得非常美麗傳情。類似的描寫在劇中多處可見。所以認(rèn)為《浣紗記》的語言是堆砌詞藻典故，和《玉玦》之類等視，是不確切的。

劇中若干出目對人物、場景的描寫是生動(dòng)形象的，構(gòu)想是別致的。《寄子》、《飛報(bào)》、《同盟》、《吳刎》各出，都很有特色。《寄子》寫伍員父子慘別之情，楚楚動(dòng)人。今天昆曲舞臺還經(jīng)常演出。《吳刎》的表現(xiàn)手法很新穎，寫夫差被越兵迫入絕境，心情驚亂。在陽山呼喊被他殺害的公孫勝名字，幕內(nèi)回聲，景象動(dòng)人。寫夫差死前的復(fù)雜心理活動(dòng)，細(xì)膩逼真?？傮w來看，《浣紗記》在藝術(shù)上雖未達(dá)到第一流水平，但并非僵化雕琢之作，明代人的評價(jià)尚欠公允。

結(jié)構(gòu)松散是其主要缺點(diǎn)。“間流冗長”《曲藻》。“梁伯龍，辰魚作《浣紗記》，無論其關(guān)目散緩，無骨無筋，全無收攝……”徐復(fù)祚《曲論》這幾句評價(jià)切中要害。全戲幾乎找不到一個(gè)高潮，只是按照情節(jié)發(fā)展鋪敘，給人冗長雜亂之感。說明作者面對這一龐大題材，缺乏剪裁結(jié)構(gòu)之力。

《浣紗記》在中國戲曲史上是一部重要?jiǎng)∽?，它的重要意義不僅是把文人清唱的昆曲搬上舞臺；就劇作本身來講，也是一部有成就的優(yōu)秀劇作。它突破了明代傳奇以生旦為主的狹窄的愛情題材范圍，把具有政治性和現(xiàn)實(shí)意義的歷史故事引入戲劇，從而擴(kuò)大了傳奇的表現(xiàn)領(lǐng)域。在內(nèi)容上這一龐大而復(fù)雜的歷史事件為人們提供有益的教訓(xùn)。藝術(shù)上作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)流派昆山派，有其鮮明特色和代表性，要了解中國戲曲，《浣紗記》不可忽視。