基本介紹

編?。焊咝薪?、劉會(huì)遠(yuǎn)

導(dǎo)演：林兆華

設(shè)計(jì)：方堃林、黃清澤、馮欽

主要演員：林連昆、肖鵬、尚麗娟、叢林、譚宗堯

首演時(shí)間：1982年11月5日

首演地點(diǎn)：首都劇場三樓宴會(huì)廳

演出場次：159場

內(nèi)容介紹

這是一個(gè)春天的黃昏和夜晚。

在一列貨車的黑暗的守車上。車上有五個(gè)人：老車長、見習(xí)車長小號(hào)、隨車押運(yùn)貨物的蜜蜂姑娘、混上車的待業(yè)青年黑子和車匪。

黑子為車匪所利誘，等待著匪徒們扒車越貨的時(shí)機(jī)。他面前，一方是形影不離的車匪，另一方卻是他真誠相愛的蜜蜂姑娘以及平時(shí)很要好的同學(xué)小號(hào)，黑子陷入慌亂和猶豫之中。在列車行駛的節(jié)奏和燈光的變幻中，出現(xiàn)了黑子與蜜蜂愛戀的內(nèi)心獨(dú)白二重奏；一霎時(shí)，守車又變成河邊，黑子與蜜蜂一起憧憬著結(jié)婚。突然，車匪走進(jìn)，纏住黑子……

恪守職責(zé)的老車長終于發(fā)現(xiàn)了車匪的馬腳，并隱隱看出黑子與車匪的關(guān)系。他旁敲側(cè)擊，嚴(yán)詞厚愛地啟發(fā)著黑子。黑子漸漸有所醒悟。

列車就要到曹家鋪了，那是匪徒們扒車的地點(diǎn)。車上的氣氛緊張起來。黑子不想干了，而車匪的威逼更加嚴(yán)厲。老車長和車匪已是心照不宣。在車過曹家鋪的一剎那，老車長果斷命令小號(hào)用紅燈給站上發(fā)絕對信號(hào)，通知下一站扣車檢查。陰險(xiǎn)毒辣的車匪終于沉不住氣，用槍威脅老車長，企圖拉閘跳車。在與車匪的搏斗中，覺醒的黑子身負(fù)重傷。黑子的覺醒正如老車長所說，他“已經(jīng)贏得了做人的權(quán)利”。

作者介紹

高行?。?940—），祖籍中國江蘇泰州，小說家、戲劇家、畫家；1962年畢業(yè)于北京外國語學(xué)院法語系；他的小說作品有長篇小說《靈山》、中篇小說集《有只鴿子叫紅唇兒》、短篇小說集《給我老爺子買魚竿》；劇作有《絕對信號(hào)》、《車站》、《現(xiàn)代折子戲》、《獨(dú)白》、《野人》等；戲劇集有《高行健戲劇集》、《高行健戲劇六種》、《山海經(jīng)傳》、《周末四重奏》等；戲劇論著有《對一種現(xiàn)代戲劇的追求》等；他的作品已翻譯成法、英、德、意、日、瑞典、波蘭、荷蘭、匈牙利和希臘文出版，他的劇作也在歐洲、美洲、澳洲和非洲十多個(gè)國家不斷上演；曾任北京人民藝術(shù)劇院編??；1987年后在法國從事現(xiàn)代先鋒戲劇的創(chuàng)作；高行健是中國新時(shí)期以來戲劇藝術(shù)革新的開拓者，對新時(shí)期戲劇產(chǎn)生了重要影響；2000年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

劉會(huì)遠(yuǎn)（1948—），男，山東榮成人，谷牧之子，曾是中國鐵路文工團(tuán)編劇，1982年，參與的中國第一部小劇場戲劇《絕對信號(hào)》的創(chuàng)作；后任《廣告世界》雜志社社長、深圳大學(xué)區(qū)域經(jīng)濟(jì)研究所所長等職；著有《時(shí)代大潮中的谷牧》。

鑒賞評(píng)價(jià)

《絕對信號(hào)》劇組的優(yōu)異成績是北京人藝藝術(shù)傳統(tǒng)的繼續(xù)發(fā)展。北京人藝從不固步自封、不原地踏步，絕不應(yīng)抱著那點(diǎn)成就，就總是沾沾自喜，不求前進(jìn)。人老，常易看不得新事物；機(jī)構(gòu)老，也易容不得新事物。北京人藝絕不能僅成為保留劇目的博物館。它是繼承了我國話劇傳統(tǒng)，卻又不斷汲取新精神、新形式、開拓廣闊藝術(shù)疆域的地方。我們需要不同藝術(shù)風(fēng)格、不同風(fēng)格的劇本來豐富這個(gè)劇院的藝術(shù)，這將使劇院不致陷于死水一潭。這個(gè)劇院當(dāng)然不拋棄自己通過艱難困苦、奮發(fā)創(chuàng)造才獲得的所謂“北京人藝風(fēng)格”，但我們絕不拒絕新的創(chuàng)造來發(fā)展、滋養(yǎng)我們的傳統(tǒng)。自然，吸收新精神、新的寫作與演出方法不是盲目的，不是隨風(fēng)倒的，而是以我們已有的創(chuàng)新經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)鑒別能力來吸收各種有益的東西，有思想、有藝術(shù)的創(chuàng)造。

——曹禺

《絕對信號(hào)》的意義是多方面的。首先，它是中國第一個(gè)真正意義上的小劇場戲劇。這個(gè)意義就非同小可。我們知道，上世紀(jì)五十年代，面對正在飛速發(fā)展的影視藝術(shù)的競爭與沖突，首先是歐洲的戲劇家意識(shí)到了戲劇必須發(fā)揮演員可與觀眾直接交流的特長。這樣就有了世界范圍內(nèi)的小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)的興起。中國因?yàn)橛辛恕督^對信號(hào)》終于匯入了世界小劇場戲劇運(yùn)動(dòng)的大潮。導(dǎo)演林兆華借助中國傳統(tǒng)戲曲的假定性手段將它一一展現(xiàn)到了舞臺(tái)上。這樣，我們就可以借助《絕對信號(hào)》認(rèn)識(shí)中國話劇革新的一個(gè)最為重要特征：通過東西方藝術(shù)元素的交融，創(chuàng)造性地拓展了中國話劇藝術(shù)的新天地。

——童道明

《絕對信號(hào)》是反映青年生活的無場次話劇，這個(gè)戲主要是寫青年人的。而且可以說，作者是著力于描寫象黑子一類的青年人從幾乎失足到重新?lián)?fù)起保衛(wèi)列車安全的責(zé)任，重新獲得做人權(quán)利的復(fù)雜歷程。

劇本雖以車匪脅迫黑子作案為情節(jié)線索，卻側(cè)重描寫了人物的心理變化，刻畫出生活的境遇給青年人造成的苦悶以及他們在愛情、友誼、權(quán)利、職責(zé)等觀念面前的思索。劇中人物內(nèi)心活動(dòng)十分復(fù)雜、激烈，既有自我審視又有互相的探索。為了深入揭示和外化人物的心理活動(dòng)，作者運(yùn)用回憶、想象等手法，讓現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空相互交替、轉(zhuǎn)換，并運(yùn)用了“內(nèi)心的話”的手法，在強(qiáng)調(diào)與運(yùn)用戲劇藝術(shù)假定性上做了有益的嘗試。

《絕對信號(hào)》的藝術(shù)創(chuàng)新首先體現(xiàn)在一種主觀化的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式上。情節(jié)的展開不單單依循傳統(tǒng)戲劇的“現(xiàn)在進(jìn)行式”的客觀時(shí)序，即在通常情況下，戲劇總是會(huì)按照時(shí)間順序來展現(xiàn)正在發(fā)生的事件，但在《絕對信號(hào)》中，卻既展示了正在車廂里發(fā)生的事件，同時(shí)又不斷通過人物的回憶閃出過去的事件，或把人物的想象和內(nèi)心深處的體驗(yàn)外化出來，使實(shí)際上沒有發(fā)生的事件也在舞臺(tái)上得到展現(xiàn)。

如黑子在車上與蜜蜂重逢后，舞臺(tái)上經(jīng)過光影和音響的變化而把時(shí)間拉回到過去，演出了他與蜜蜂的相愛、迫于生存的煩惱和他被車匪拉攏、慫恿的心理變化；又如當(dāng)列車三次經(jīng)過隧道時(shí)，舞臺(tái)全部變暗，只用追光打在人物的臉上，分別展示了黑子、蜜蜂和小概想象的情景，使三個(gè)人之間的內(nèi)心矛盾和盜車之前的緊張心態(tài)得到有力度的刻畫，另一方面，也更為深在地揭示出人物內(nèi)在的性格特征。由于這種打亂正常時(shí)序的時(shí)空表現(xiàn)，在舞臺(tái)上便出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)、回憶和想象三個(gè)時(shí)空層次的疊化和交錯(cuò)，從而使整出戲呈現(xiàn)出異常的主觀色彩，劇情的發(fā)展也更加貼近于人物的心理邏輯。與此相關(guān)的是，劇中增多了“內(nèi)心表現(xiàn)”的成分，除了把人物內(nèi)心的想象和回憶外化為舞臺(tái)場面之外，還多次以夸張的形式出現(xiàn)了人物之間的“內(nèi)心的話”，以人物的內(nèi)心交流或心理交鋒來推動(dòng)劇情的發(fā)展。如黑子和蜜蜂在車廂里相逢時(shí)，舞臺(tái)全暗，只有兩束白光分別投在他們身上，他們在火車行進(jìn)的節(jié)奏聲和心跳的“怦怦”聲中進(jìn)行心靈的交談。又如車長和車匪在最后亮牌之前的心理交鋒，舞臺(tái)上的人物都定格不動(dòng)，兩人展開一番激烈的內(nèi)心較量。

此外，這出戲在舞臺(tái)語言方面也有許多創(chuàng)新，比如大量運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)的光影和音響，不僅是為了調(diào)整場赴，還更加突現(xiàn)出了人物的主觀情緒，如黑子回憶與蜜蜂戀愛時(shí)打出的藍(lán)綠色光和優(yōu)美抒情的音樂，小概回憶向蜜蜂求愛時(shí)的紅光與光明而熱情的號(hào)聲，黑子在想象自己犯罪時(shí)的全場崗暗與無調(diào)性的嘈雜音樂，小概想象自己面對黑子犯罪的復(fù)雜心理時(shí)的白色追光與由打擊樂器演奏的無調(diào)性音樂等等，都各各不同地深入刻畫出了人物的內(nèi)心感受，從整體上為劇情的展開和人物的塑造鋪墊出了一層非常強(qiáng)烈的主觀效果。

應(yīng)該說《絕對信號(hào)》中的藝術(shù)探索還只是局限在技巧方面，盡管劇中對黑子這個(gè)人物的刻畫隱約透出了一種虛無和反叛的傾向，似乎可以看作是后來《無主題變奏》等小說的先聲，但在這個(gè)作品中，由于老車長的正面教育意義被過度地突出了，因而不可能給這種朦朧的現(xiàn)代意識(shí)留出充分展現(xiàn)的空間。

《絕對信號(hào)》在80年代初期的文壇上出現(xiàn)，其最大的意義可能就在于它為人們提供了一種新穎的審美感受，與王蒙的《春之聲》、《夜的眼》等“東方意識(shí)流”小說相似，它是在形式與技巧創(chuàng)新的層面上為中國當(dāng)代文學(xué)開拓了新的向度，構(gòu)成了中國現(xiàn)代主義文學(xué)興起過程的一個(gè)特殊環(huán)節(jié)。