主要經(jīng)歷

1811年10月22日，生于匈牙利雷汀，幼年即為神童，9歲時舉行第一場鋼琴獨奏會。

1821年，到維也納隨薩列里與車爾尼學(xué)習(xí)。后來在歐洲開展鋼琴巡演，其中1823年在巴黎、1824年在倫敦演出（受到英王喬治四世接見）。

1828年，在巴黎定居，在住處教授音樂。在巴黎期間，結(jié)識了柏遼茲和肖邦，并與眾多文學(xué)界、繪畫界名流交往。

1831年帕，格尼尼來到巴黎演出，他極大地啟發(fā)了他的想象世界和音樂世界。

1835年，在瑞士期間創(chuàng)作了鋼琴曲集《旅行歲月：“瑞士”》。

1837年-1847年間，在歐洲各國開展鋼琴巡演，所到之處無不風(fēng)靡，觀眾為之瘋狂，德國詩人海涅把這種盛況稱為“李斯特狂熱”。

1847年9月，在俄國做了謝幕表演，宣布從此退出音樂會舞臺，不再開展收費演出。

1848年-1859年，任魏瑪宮廷樂長，在此十年中指揮演出大量作品。特別是柏遼茲和瓦格納的作品，使魏瑪一躍而為顯赫的音樂中心。

1850年，指揮《羅恩格林》的首演。

1852年，創(chuàng)作b小調(diào)鋼琴奏鳴曲。

1865年，加入圣方濟(jì)修會，并接受低品神職而成為李斯特神父。

1869年起，往返于羅馬、魏瑪和布達(dá)佩斯三地之間，創(chuàng)作進(jìn)入重要的新階段，每首作品的和聲都有重要創(chuàng)新。如《愁云》和《死神恰爾達(dá)什》，預(yù)示了德彪西的“印象主義”。

1875年，匈牙利李斯特學(xué)院創(chuàng)立。

1886年7月31日，在德國拜羅伊特因肺炎發(fā)作去世。

主要作品

《浮士德》、《但丁》、《十二首超技練習(xí)曲》、《十九首匈牙利狂想曲》、《六首帕格尼尼大練習(xí)曲》、三部《旅行歲月》鋼琴曲集、《華麗足尖舞》、《弄臣》、《唐璜的回憶》、《諾瑪?shù)幕貞洝?、《惡魔羅伯特的回憶》等

貢獻(xiàn)影響

李斯特創(chuàng)建了交響詩，將詩歌的內(nèi)容和情感表現(xiàn)融化在交響音樂之中，進(jìn)一步拓展和深化了標(biāo)題交響音樂的內(nèi)涵，為管弦樂創(chuàng)立了新的藝術(shù)形式，采用單樂章結(jié)構(gòu)和主題變形手法，對后世的音樂創(chuàng)作有極其重要的影響；他創(chuàng)作的十九首匈牙利狂想曲滲透了匈牙利民族特點，是鋼琴音樂的典范作品，為后來的民族樂派的先聲；超技練習(xí)曲創(chuàng)造了鋼琴演奏領(lǐng)域的輝煌技巧，極大的豐富了鋼琴教學(xué)與演奏；強(qiáng)調(diào)鋼琴的音樂效果，突破了前人的模式，使鋼琴音樂具有交響性的管弦樂隊的效果和史詩般的宏偉氣勢；在晚期作品中，致力于探索新的技法，如運用全音音階、五音音階等，和聲常用不準(zhǔn)備和不解決的九和弦增三和弦，調(diào)性擴(kuò)張到極限，這些探索對瓦格納和印象派式聲樂產(chǎn)生了重要影響；作為魏瑪樂派的帶頭人，和柏遼茲、瓦格納等倡導(dǎo)標(biāo)題音樂，強(qiáng)調(diào)音樂與情感的聯(lián)系，并與以勃拉姆斯為代表的萊比錫樂派展開激烈的學(xué)術(shù)之爭，掀起了新的藝術(shù)潮流。

李斯特是19世紀(jì)最輝煌的鋼琴演奏家。他受意大利小提琴演奏名家帕格尼尼的啟發(fā)，決心在鋼琴上創(chuàng)造出同樣的奇跡。他的演奏風(fēng)格繼承了克列門蒂、貝多芬的動力性鋼琴音樂傳統(tǒng)，發(fā)展了一種19世紀(jì)音樂會的炫技性演奏風(fēng)格。

人物評價

根據(jù)所有可靠記載，李斯特即使不是最偉大的、也堪稱是頂尖的鋼琴家之一。其創(chuàng)作當(dāng)時未受人賞識。然而當(dāng)代已被公認(rèn)為上乘之作，不僅因作品本身的價值，也因它們對瓦格納、理查·施特勞斯以及后世作曲家們不可磨滅的影響。他的鋼琴曲獨樹一幟，交響詩則開拓了一種新的藝術(shù)形式，交響曲光彩逼人、想像豐富，宗教作品動人心弦且具前瞻性，歌曲也格調(diào)甚高。李斯特一直是音樂界一位浪漫的謎一樣人物，是天才而不乏狡黠機(jī)智，是炫技家同時也具表演天份。為人慷慨，提攜同僚興后進(jìn)。魏瑪時期對瓦格納的支持，以及后來對勃拉姆斯和舒曼的大力提倡，導(dǎo)致十九世紀(jì)音樂的派系分裂，對藝術(shù)造成不可估量的影響。（《牛津音樂大詞典》評說）

在近代音樂史上，李斯特占著獨特的地位。很多我們在和聲、配器和形式結(jié)構(gòu)方面的成就都是從他那好學(xué)深思的精神中發(fā)源的。對于一切有價值的事業(yè)他都慷慨地予以支持，即使他的藝術(shù)愛好和他的被保護(hù)人的愛好不相符合時，也不例外。他的燦爛的演奏家生活，他的浪漫主義的戀愛故事，他的宗教信仰，他的光彩奪目的文字著作，這一切都形成了一個復(fù)雜的人格，使人們不論在他的為人方面和作為一個藝術(shù)家方面，都很難作出明確的描繪。他的生活的悲劇，他之所以沒有能夠成為十九世紀(jì)音樂的救星，從而也沒有能夠成為近代音樂的救星——以他的巨大的天才和無比的獨創(chuàng)精神而論，他是有這種資格的——是因為他一直沒有丟下早期背上的包袱。那時他是鋼琴巨匠，非凡的鋼琴演奏家，文明世界的聽眾拜倒在他的腳下。但是實際上，是他成了聽眾的奴隸。（保羅·亨利·朗（美國音樂學(xué)者）評說）