基本介紹

《三寸金蓮》是馮驥才創(chuàng)作的小說(shuō)，首發(fā)于1986年第三期《收獲》，同年由四川文藝出版社出版單行本。

作為組合小說(shuō)《怪世奇談》的第二部作品，《三寸金蓮》講述了貧家女子香蓮幼年纏足，后來(lái)因“三寸金蓮”之美而嫁入富家，又在兩次“賽腳”中從失寵到得寵，繼而成為纏足習(xí)俗捍衛(wèi)者的故事。

小說(shuō)通過(guò)病態(tài)的“三寸金蓮”文化寫出了扭曲的人生，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了反思，揭示出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的糟粕之所以能夠深植于中國(guó)人頭腦中，甚至成為阻礙中國(guó)社會(huì)進(jìn)步的巨大障礙的根源。

角色介紹

戈香蓮

無(wú)父無(wú)母的可憐女子，與奶奶相依為命。雖是弱女子但性格要強(qiáng)、剛毅。出于天性，她幾次反抗纏足，但當(dāng)意識(shí)到人們以小腳為美時(shí)，好強(qiáng)的她不顧身體的痛苦央求奶奶為她使勁纏足。嫁入佟家后，第一次賽腳會(huì)失敗讓她的地位一落千丈，求生的本能讓她不得不把命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)寄托到“一雙蓋世絕倫的小腳”來(lái)，通過(guò)小腳求寵，以便更好地依附在佟忍安身上，在佟家站起來(lái)。為此，她不惜忍受重裹之苦，之后又強(qiáng)令佟家下一代纏足并堅(jiān)決捍衛(wèi)纏足，與天足會(huì)斗爭(zhēng)。然而，她內(nèi)心也有矛盾的一面，寧可忍受母女分離之苦也要送走女兒，不讓女兒重蹈覆轍。

佟忍安

天津衛(wèi)佟家的家長(zhǎng)，古玩鋪“養(yǎng)古齋”的掌柜，兩眼通神，一手辨識(shí)古玩的絕招，能在古畫的枯樹干上看到宋人真跡。靠著高手高眼高招，廉價(jià)收買真貨收藏，偽造成假古董出賣。他憑著十倍于人的精明、百倍于人的狡詐，做著不見天日的秘密營(yíng)生，用半殘半癡的活受看庫(kù)，雇一竅不通的窮人造假古董。他在家里有至高無(wú)上的權(quán)威，能隨心所欲地以自己的癖好改造家人，使佟家的纏足家風(fēng)名聞天下。崇拜、玩賞小腳成了他最大的人生追求和樂趣。他滿腹“蓮學(xué)”經(jīng)典，看到纏得好的小腳便像發(fā)現(xiàn)了稀世寶貝一樣兩眼發(fā)光，看女人先看腳，因?yàn)橛幸浑p上品小腳，長(zhǎng)相怪異的潘媽都可以成為他的秘密情人。他的家庭亦因小腳造成了倫理關(guān)系的混亂。

潘媽

佟府的傭人，人老珠黃長(zhǎng)相奇丑，但有一雙上等小腳，而且小腳上還有伺候男人的好功夫。她安靜得嚇人，連養(yǎng)的貓也瘦得嚇人。裹腳的功夫極好，佟家全家女人的小鞋都由她打理，她幫誰(shuí)，誰(shuí)就準(zhǔn)勝。在她眼里，小腳比什么都重要。當(dāng)老爺死時(shí)，她與自己屋里幾百雙小鞋一起葬身火海。

戈老婆子

香蓮的奶奶，是位“大能人”，多邪乎的事傳到她這里立時(shí)給擋住了。她狠心給孫女裹腳，說(shuō)是因?yàn)橄闵從赣H臨死時(shí)的囑托，只有小腳的女子才能嫁得好。而當(dāng)她得知香蓮在第一次賽腳會(huì)上失敗后，竟氣閉過(guò)去，含恨而終。

白金寶

佟家二少奶奶，性格張狂。第一次賽腳會(huì)，她靠著潘媽的幫助戰(zhàn)勝了香蓮，奪得第一，從那以后便恃寵而驕，對(duì)香蓮百般羞辱虐待。第二次賽腳會(huì)，她輸給“脫胎換骨”的香蓮。由于不甘心失敗，她三番兩次找人來(lái)與香蓮比試。

佟紹華

佟家二少爺，雖然在古玩鋪里當(dāng)少掌柜，但卻不成器，沒有父親辨認(rèn)真假的本領(lǐng)，整日只想著叫自己的女人的小腳來(lái)給自己添點(diǎn)自信，幫著白金寶與香蓮爭(zhēng)風(fēng)吃醋，最后竟荒唐地與活受一起偷了家里的財(cái)物遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，結(jié)果被活受害死。

活受

佟家“養(yǎng)古齋”伙計(jì)，人近二十，但模樣只有十三四，歪胸脯斜肩膀，說(shuō)話好似嘴里含著熱豆腐，兩只小眼從小就沒睜開過(guò)，還有喘病。正因?yàn)樗@副半癡半殘的模樣，所以佟忍安才放心讓他看守庫(kù)房。

牛鳳章

經(jīng)常出入佟家的“蓮癖”之一，以造假畫為生。他人不怪心眼怪，自覺身賤，時(shí)不時(shí)糟蹋自己一句免得別人來(lái)糟蹋。后來(lái)，他上了活受與佟紹華的賊船，造假畫坑死了佟忍安。為避免吃官司，他聽從香蓮吩咐，帶香蓮的女兒蓮心逃離天津。

內(nèi)容介紹

戈香蓮七歲那年，奶奶給她裹腳。她一見菜刀、剪子、礬罐、棉花，哭著叫著：“我不裹，不裹！”可奶奶像換了一張臉，瘋了一樣使勁兒按住她的腳……腳悶在布里，悶出膿來(lái)，肉爛骨損，總算裹成了一雙三寸金蓮。奶奶這才慈祥地?fù)ё∠闵徴f(shuō)：“奶奶要是心軟，長(zhǎng)大你會(huì)恨奶奶的呀！”

果然，受苦一時(shí)，好看一世。十七歲那年，香蓮這雙小腳被“養(yǎng)古齋”古玩鋪的佟掌柜一眼看中，娶來(lái)當(dāng)大兒媳婦。這佟掌柜大名佟忍安，是天津衛(wèi)的首富。佟家所有的人只賞腳不賞臉。八月中秋，別人家賞月，佟家賽腳。掛起羊角燈，聚集一班居士墨客，個(gè)個(gè)有“蓮癖”，精通那“尖、瘦、彎、小、軟、正、香”的七字蓮經(jīng)。開賽時(shí)，各廂房的門簾上編著號(hào)，簾下伸出一雙雙小腳，任客人賞玩投票。

香蓮第一次參賽，敗給了二媳婦白金寶。從此，二少奶奶神氣活現(xiàn)，頤指氣使，而香蓮被大少爺折磨得死去活來(lái)。當(dāng)香蓮有身孕時(shí)，他操起菜刀要切開香蓮的肚子看看會(huì)不會(huì)是大腳閨女。

這大少爺又瘋又傻，終于一命嗚呼。香蓮偏偏心強(qiáng)命不強(qiáng)，生下一個(gè)丫頭。她心如死灰，拿下著一包砒霜，準(zhǔn)備帶女兒一起離開這個(gè)世界，卻被傭人潘媽救了下來(lái)。潘媽拿起香蓮的腳，對(duì)她說(shuō)：“您要肯，把這雙腳交給我，我保您在佟家橫著走！”潘媽給重新裹腳，手法與奶奶大不相同，一纏一繞一扣一攔，果然讓三寸金蓮神氣大變。佟忍安何等眼力，立刻發(fā)現(xiàn)了。他悄悄送香蓮一雙小小紅緞鞋，又叮囑她反復(fù)研讀《纏足圖說(shuō)》、《香艷叢談》，領(lǐng)會(huì)三寸金蓮的神韻，說(shuō)：“我再給你開個(gè)賽腳會(huì)，保你拿第一！”

果然，到了燈節(jié)賽腳，香蓮穿一條牙黃百褶裙將三寸金蓮遮得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。當(dāng)她向空中拋起一只黑毛毽子時(shí)，但見羅裙翻飛，一對(duì)小紅鞋如同兩只小紅雀去逮那毽子，那尖、那巧、那靈，博得滿堂喝彩。

香蓮的三寸金蓮成為津門一絕，在佟家更是揚(yáng)眉吐氣。不料，香蓮的女兒蓮心四歲時(shí)，佟忍安中風(fēng)病危。臨死前，他讓潘媽將孫女輩全部裹上小腳。當(dāng)各房小閨女認(rèn)真準(zhǔn)備時(shí)，蓮心卻突然失蹤。

轉(zhuǎn)眼到了民國(guó)，鬧起“文明講習(xí)所”和“天足會(huì)”來(lái)。香蓮守著佟家的家法，對(duì)全家人說(shuō)：“誰(shuí)要放足誰(shuí)就滾出家門！”可天足會(huì)照樣在門外搭棚子演說(shuō)裹足之苦。結(jié)果，二少奶奶的閨女月桂跑出了佟家，加入了天足會(huì)。

香蓮一下子老了十歲，可她不服輸。她創(chuàng)立“復(fù)纏會(huì)”，并化名“愛蓮女士”，在《白話報(bào)》上撰文說(shuō)：“假如說(shuō)纏足女子失去自然美，矯矜造作，那么時(shí)髦女子燙發(fā)束胸穿高跟鞋呢?”又約天足會(huì)到文明大講堂一決高低。比賽那天，觀者如山。戈香蓮這邊，五光十色的小腳在裙下哧溜溜忽進(jìn)忽出，令人眼花繚亂。天足會(huì)這邊，推出會(huì)長(zhǎng)牛俊英。這是個(gè)標(biāo)致的摩登女士。她短袖連衫裙只到膝蓋，露出粉雕玉琢的脖子、胳膊和光大腿。

雙方坐定，?？∮⑾嚷N起大紅的高跟鞋，伸到戈香蓮面前。戈香蓮一拉裙子，亮出那三寸金蓮，引得纏足派一片歡呼?？膳？∮⒉[眼一笑，對(duì)戈香蓮說(shuō)：“這叫賽鞋，不叫賽腳?！彼尤划?dāng)眾脫鞋，揭下若有若無(wú)的絲光襪，露出肉腿肉腳。天足派一齊喝彩，趁勢(shì)逼香蓮脫鞋。

香蓮這邊的人氣得幾乎暈倒，而?？∮⒉换挪幻?，叼起洋煙，吐出一個(gè)個(gè)煙圈。那煙圈竟像活物顫悠悠地徐徐降落，正好套在她翹起的大腳趾上。她的大腳趾一抖，雪白的天足帶著煙圈兒繞彎子。眾人都看得呆了。當(dāng)她的腳心正對(duì)著香蓮時(shí)，香蓮看到她腳底心的一塊記，身子往前一栽就昏了過(guò)去。

原來(lái)，她認(rèn)出這牛俊英竟是當(dāng)年失蹤的女兒蓮心。

背景介紹

20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)文壇興起文化反思和尋根文學(xué)思潮。馮驥才認(rèn)為文化反思與尋根文學(xué)不同。在尋根文學(xué)中，傳統(tǒng)文化顯示了窮的魅力；文化反思則是帶有強(qiáng)烈社會(huì)性和現(xiàn)實(shí)性的，是對(duì)社會(huì)問題開掘的再深入，以魯迅開端，注重在宏觀上把握民族文化特征，緊緊對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)，對(duì)傳統(tǒng)文化有強(qiáng)烈的批判性，撕掉“家丑不可外傳”的遮羞布，從民族文化心態(tài)中尋找阻礙前進(jìn)的心理因素。

基于這種理解，他為自己設(shè)計(jì)了一套大約用六部至八部中篇小說(shuō)組成的文化反思小說(shuō)，總名是《怪世奇談》。第一部《神鞭》仍沿著魯迅對(duì)民族劣根性批評(píng)的路子——以辮子為象征表現(xiàn)民族文化中的惰力。而在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探索，馮驥才發(fā)現(xiàn)了新的問題：既然民族文化深層有這樣的劣根這樣的惰力，為何能持久頑固，“五四”新文化的洪流都不能將其滌蕩，反而在20世紀(jì)60年代惡性大爆發(fā)，并且成為改革開放的強(qiáng)大阻障。他認(rèn)為，這是由于傳統(tǒng)文化是種更厲害的東西，就是魅力。它能把畸形的、病態(tài)的、人為扭曲的清規(guī)戒律，變?yōu)橐环N有魅力的美，一種公認(rèn)的神圣的美的法則。當(dāng)人們浸入其中，還會(huì)自覺不自覺地豐富和完善它，由外加的限定變?yōu)樽晕蚁薅ǎ梢饽钸M(jìn)入潛意識(shí)。傳統(tǒng)文化的惰性與魅力好像一張紙的兩面，中間無(wú)法揭開。中國(guó)社會(huì)變革所遇到的困難，更難突破的是在中國(guó)人自身，在中國(guó)人內(nèi)心。最可怕的是中國(guó)人對(duì)這種文化制約并無(wú)反省，即中國(guó)文化的自我束縛力。而中國(guó)近代纏足與放足之間反復(fù)的較量，正適合他來(lái)打開文化內(nèi)涵的這一層面——自我束縛力。于是，他動(dòng)筆創(chuàng)作了《三寸金蓮》。

作者介紹

1942年生于天津市，祖籍浙江慈溪。1960年高中畢業(yè)后，被選入天津市籃球隊(duì)出任中鋒。后因受傷，調(diào)天津市書畫美術(shù)社從事繪畫工作，1974年調(diào)工藝美術(shù)廠。其間做過(guò)產(chǎn)品推銷員和工人等。1975年在天津市工藝美術(shù)工人大學(xué)任教師，教授國(guó)畫與文藝?yán)碚撜n。1978年調(diào)天津市文化局創(chuàng)作評(píng)論室，后轉(zhuǎn)入作家協(xié)會(huì)天津分會(huì)從事專業(yè)創(chuàng)作。歷任六屆全國(guó)政協(xié)委員，中國(guó)作家協(xié)會(huì)理事，中國(guó)民間文藝研究會(huì)會(huì)員，國(guó)際筆會(huì)中國(guó)中心會(huì)員，美協(xié)天津分會(huì)會(huì)員，作協(xié)天津分會(huì)副主席，中國(guó)民間文藝研究天津分會(huì)副主席，天津文聯(lián)副主席，文學(xué)理論刊物《文學(xué)自由談》主編。1962年開始發(fā)表作品。早期作品多為美術(shù)評(píng)論文章。1977年出版了長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《義和拳》（與李定興合寫），以后，陸續(xù)發(fā)表了大量作品，包括小說(shuō)、散文、報(bào)告文學(xué)，文藝?yán)碚摵碗娪?、電視劇本等。其中《雕花煙斗》獲1979年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，《啊！》和《神鞭》分別獲第一、三屆全國(guó)優(yōu)秀中篇小說(shuō)獎(jiǎng)。

鑒賞評(píng)價(jià)

作品鑒賞

主題思想

小說(shuō)通過(guò)病態(tài)的小腳寫出了扭曲的人生。這種審美的扭曲是以整個(gè)社會(huì)的人性的扭曲為背景的。它所示的怪世奇事不是一個(gè)孤立的社會(huì)現(xiàn)象。女性的小腳可以作為中國(guó)封建社會(huì)中人性的被壓抑以至扭曲的象征物。作者以小說(shuō)的形式對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思，揭露了封建文化對(duì)人的摧殘，對(duì)人性的扼殺，對(duì)心靈的扭曲。另一方面，小說(shuō)也昭示了一個(gè)不太被人注意的事實(shí)，這種文化之所以長(zhǎng)期流傳，原因之一是它的扭曲形態(tài)達(dá)到了它所追求的美。在“美”的掩飾下，扭曲不僅變得合理，甚至是不可缺少的了。作者在對(duì)這種傳統(tǒng)文化心理進(jìn)行反思時(shí)，不只是單純地展示其丑陋與荒唐，而且寫出了這種丑所達(dá)到的盡善盡美的境地。丑與美這對(duì)矛盾在小說(shuō)中融為一體，構(gòu)成了讓人難以把握的特殊格調(diào)。小說(shuō)所敘說(shuō)的故事充分而真實(shí)地展示了小腳曾經(jīng)有過(guò)的魅力，這啟發(fā)人們不可低估了封建文化可能具有的影響。盡管纏腳是何等痛苦，裹了小腳行動(dòng)又是何等不便，但在當(dāng)時(shí)的封建文化背景下，“三寸金蓮”才符合女性的審美規(guī)范，成為實(shí)現(xiàn)女性人生價(jià)值的重要手段。戈香蓮正是認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)后，才從被迫到自覺自愿忍受纏腳之苦，又煞費(fèi)苦心地美化自己的小腳來(lái)爭(zhēng)取和鞏固自己的地位。像纏足這樣殘害天性荒謬絕倫的舉動(dòng)竟能變成那么多人向往的天經(jīng)地義的社會(huì)規(guī)范，足見封建文化在其形成與發(fā)展過(guò)程中，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的自我完善，融腐朽與神奇于一體。

小說(shuō)對(duì)幾個(gè)“蓮癖”頗不留情，使他們丑態(tài)畢現(xiàn)，但沒有寫小腳之丑，“蓮癖”丑在玩弄女性的狎邪心態(tài)，由此暴露了他們的卑劣人格。小腳作為被他們玩弄的對(duì)象，小說(shuō)的態(tài)度僅止于客觀地寫它被扭曲所形成的畸形美，沒有和現(xiàn)代人的審美觀念去衡量與褒貶。

藝術(shù)特點(diǎn)

用詞精準(zhǔn)

小說(shuō)的用詞精工準(zhǔn)確精簡(jiǎn)潔而不失于空泛。寫香蓮上轎“少不得和奶奶一通抱頭?？蕖保瑢⒚~“?！弊只钣脼樾稳菰~來(lái)修飾動(dòng)詞“哭”，“?！苯o人以深廣、無(wú)邊無(wú)垠之感，把香蓮與奶奶分別在即而相見無(wú)期的萬(wàn)分悲痛的凄涼場(chǎng)面形象地表現(xiàn)了出來(lái)。

多種修辭手法

為了更好地表達(dá)豐富多彩的思想內(nèi)容，作者運(yùn)用了比喻、夸張、連襟、疊字、標(biāo)點(diǎn)修辭等多種修辭手法，這些修辭手法對(duì)主題的表現(xiàn)起了很重要的作用，它們使本文語(yǔ)言幽默而不油滑，優(yōu)美而不浮華。例如“據(jù)說(shuō)，吃下粘面團(tuán)，腳骨頭變軟，賽泥巴似的，要嘛樣能裹成嘛樣”。把吃下粘面團(tuán)后的腳骨頭比喻成泥巴，由一個(gè)“賽泥巴”讓人馬上聯(lián)系到松軟的腳骨在手中隨意包裹，能成各種形狀。除了常用的修辭方法，小說(shuō)還運(yùn)用了揉和了反復(fù)、排比、拈連的方法。“（插花）紅是紅白是白黃是黃綠是綠高是高矮是矮大是大小是小，沒水吹，卻一種一種香味替換著飄進(jìn)來(lái)”。用近義詞對(duì)一種事物鋪排直敘，反復(fù)詠嘆，中間沒有停頓，令讀者對(duì)事物進(jìn)行細(xì)致全面的了解，并且在聽覺上造成強(qiáng)有力的節(jié)奏感。

除了語(yǔ)言性修辭手段，還運(yùn)用了非語(yǔ)方手段——標(biāo)點(diǎn)修辭。小說(shuō)寫潘媽為香蓮重新裹時(shí)，“香蓮用心看，也用心記，只見潘媽——先把腳布直頭按在腳內(nèi)側(cè)靠里懷踝骨略前打腳內(nèi)直扯大拇趾尖兜住斜過(guò)來(lái)繞到腳背摟緊再打背外斜著往下繞裹嚴(yán)壓向腳心四個(gè)腳趾拉住抻緊再轉(zhuǎn)到腳外邊翻上腳背搭過(guò)腳外邊掛腳跟前扯勾腳尖回到腳內(nèi)側(cè)又直扯大拇趾斜繞腳背下繞四腳趾打腳心腳外邊上腳背外掛腳跟勾住腳尖二次回到腳內(nèi)側(cè)跟手還是腳內(nèi)腳尖腳背腳心腳外腳背腳跟腳尖三次回到原來(lái)再來(lái)”。全句沒有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，采取的是“零標(biāo)點(diǎn)形式”，鋪排語(yǔ)言符號(hào)，突破語(yǔ)言的線性序列限制，形成張力十足，渾然一體的“言語(yǔ)流”。生動(dòng)形象地刻畫了潘媽的手腳麻利，動(dòng)作緊湊熟練的形象。同時(shí)也表現(xiàn)了香蓮不甘心失敗后迫不及待學(xué)會(huì)纏足秘訣的心理，節(jié)奏上給人以緊迫感。

作品影響

武漢市京劇團(tuán)根據(jù)小說(shuō)《三寸金蓮》排演了同名京劇，于2004年2月4日首演。

作品評(píng)價(jià)

原天津師范大學(xué)教授、中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)夏康達(dá)：小說(shuō)確實(shí)有意追蹤民族文化發(fā)展的足跡，但作者是站在現(xiàn)代的高度去審視歷史。作者選擇這樣的題材，不是出于對(duì)歷史文化陳跡的興趣，而是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考。隨著改革開放的深入，改革每走一步，都有一個(gè)如何對(duì)待民族文化心理的問題，而且會(huì)越來(lái)越突出。作者在通俗形式后面隱藏著哲理的追求，把自己的思考——在看到傳統(tǒng)的民族文化心理中落后的因素時(shí)，也要看到其賴以存在的審美形態(tài)——熔鑄在藝術(shù)形象之中。因此，作品不取漫畫化的手法來(lái)揭露封建文化的荒誕不經(jīng)，而以更為客觀的態(tài)度來(lái)展現(xiàn)這種民族文化形態(tài)的實(shí)際面貌。

中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)理事、中國(guó)武俠文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)陳墨：小說(shuō)在題材的拓展和思想的探索方面有其不可磨滅的意義和功績(jī)，但就小說(shuō)本身實(shí)際成就而言卻絕難說(shuō)是上乘之和，很難說(shuō)是在自覺的文本意識(shí)之下的藝術(shù)創(chuàng)作，可以說(shuō)是文本失敗的一個(gè)范例。敘事角度混亂，試圖通過(guò)更多的東西說(shuō)明更多的東西，結(jié)果除了篇幅冗長(zhǎng)渾沌一片之外什么也沒說(shuō)。在敘事風(fēng)格十分尷尬，“怪”而“邪”卻不“荒誕”，從而失去整體的象征性。缺乏藝術(shù)張力，即要說(shuō)的和不要說(shuō)的、該說(shuō)的和不該說(shuō)的都說(shuō)了出來(lái)，而且不惜篇幅、毫無(wú)節(jié)制地說(shuō)了出來(lái)。