基本介紹

《哥德堡變奏曲》（BWV988），是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J.S.Bach）晚期的一部鍵盤作品，1741年出版。全曲32段，全部演出40-80分鐘。這部作品長(zhǎng)期不受人們重視，直到20世紀(jì)前半葉。女大鍵琴家蘭多夫斯卡（Landowska）的公開演奏及錄音。之后，1955年加拿大鋼琴家格倫·古爾德將其選作自己的第一張錄音作品。而哥德堡變奏被視為巴赫作品中最重要的變奏曲之一。全作品包括主題，30個(gè)變奏，主題反復(fù)。

作品介紹

J. S.巴赫的《哥德堡變奏曲》，BWV988，是巴赫著名的羽管鍵琴作品，大約作于1741-1742年間，其間巴赫在萊比錫，視力已開始減退。這部偉大的變奏曲原名叫做《有各種變奏的詠嘆調(diào)》，1742年出版，此作為巴赫的學(xué)生哥德堡（Johan Theophil Goldberg）而作。哥德堡是侍奉當(dāng)時(shí)駐在德累斯頓的俄國(guó)使臣凱瑟林（Hermann Karl Von Keyserlingk）伯爵的年輕演奏家。巴赫曾把他的《B小調(diào)彌撒》獻(xiàn)給凱瑟林，因此而獲得“宮廷音樂家”的封號(hào)。1741-1742年間，凱瑟林居住在萊比錫，讓哥德堡師從巴赫，學(xué)習(xí)演奏技巧。伯爵患不眠癥，失眠時(shí)就需哥德堡為其演奏，哥德堡以演奏需要，求巴赫幫助譜曲。巴赫當(dāng)時(shí)作成這部變奏曲之后，凱瑟林送他一只裝滿100枚金路易的金杯以酬謝。

這是音樂史上規(guī)模最大，結(jié)構(gòu)最恢宏，也是最偉大的變奏曲。這部變奏曲是為兩層大鍵琴而作，巴赫在各段變奏里都指定了鍵盤的種類。變奏曲的形式，是以一個(gè)主題，引導(dǎo)出對(duì)比命題和對(duì)應(yīng)（反對(duì)）命題，然后再探求演繹與對(duì)比的各種可能性。巴赫這部作品，以他1725年為安娜·瑪格達(dá)琳娜而作的小曲集中的一首薩拉班德舞曲作為主題，發(fā)展成30段變奏。這30的數(shù)字，由3所支配，以3個(gè)成一組的變奏，以卡農(nóng)的方式表達(dá)：一位齊聲的卡農(nóng)，二為二度卡農(nóng)，三為三度卡農(nóng)……此后達(dá)到第九個(gè)卡農(nóng)后，第十變奏為四聲部的賦格，之間不斷出現(xiàn)創(chuàng)意曲、托卡它、詠嘆調(diào)等各種形式。第一層與第二層鍵盤交替。第十六變奏作為中心，速度分為前后兩半，這種作曲技巧所構(gòu)成的建筑結(jié)構(gòu)之微妙，實(shí)在令人嘆為觀止。

作品分段

這部作品共分32段，第一段以那首薩拉班德舞曲的主題開頭，第32段是經(jīng)過30段變奏后和緩地、平靜地重新回到主題（不同的是第一段的簡(jiǎn)單主題經(jīng)過30段變奏后，已變得異常豐富和復(fù)雜）。

其間30段變奏分別是：

01.使用第一層鍵盤，二聲部，前奏曲風(fēng)格，拍子和調(diào)性與主題類同。

02.三聲部，使用第一層鍵盤，上二聲部暗示主題，低音部隨旋律。

03.卡農(nóng)，三聲部，使用第一層鍵盤。

04.模仿前一變奏。

05.第一、第二層鍵盤交替表達(dá)。

06.第一層鍵盤的二度卡農(nóng)。

07.第一、二層鍵盤交替表達(dá)，西西里舞曲風(fēng)格。

08.使用第二層鍵盤，二聲部，活潑的托卡它風(fēng)格。

09.使用第一層鍵盤的三度卡農(nóng)，三聲部。

10.第一層鍵盤，四聲部的小賦格。

11.使用第二層鍵盤的托卡它風(fēng)格。

12.第一層鍵盤，四度卡農(nóng)。

13.使用第二層鍵盤，抒情風(fēng)格。

14.使用第二層鍵盤，活潑的前奏曲風(fēng)格。

15.由原來一直的G大調(diào)轉(zhuǎn)為G小調(diào)，第一層鍵盤，五度轉(zhuǎn)位卡農(nóng)，行板。

16.又變成G大調(diào)，前半部慢后半部快，序曲，把法國(guó)風(fēng)格序曲的三段式改為兩部：前半部為二聲部前奏曲風(fēng)格，行板；后半部為三聲部小賦格，快板。

17.使用第二層鍵盤，二聲部的托卡它風(fēng)格。

18.使用第一層鍵盤的六度卡農(nóng)。

19.使用第一層鍵盤，舞曲風(fēng)格，三聲部。

20.使用第二層鍵盤，具華麗的技巧。

21.七度卡農(nóng)，部分使用半音階。

22.托卡它風(fēng)格，寧?kù)o的調(diào)子。

23.使用第二層鍵盤，模仿對(duì)位方式。

24.八度卡農(nóng)，使用第一層鍵盤。

25.變成G小調(diào)，使用第二層鍵盤，浪漫的幻想曲性質(zhì)，偏重于半音階技法。

26.恢復(fù)G大調(diào)，前奏曲風(fēng)格，慢拍和快拍子之間的旋律對(duì)比。

27.使用第二層鍵盤，九度卡農(nóng)。

28.使用一貫的震音發(fā)揮華麗效果。

29.主調(diào)音樂樣式，第一、第二層鍵盤交替。

30.使用第一鍵盤，標(biāo)記是Quodilbet。Quodlibet是起源于中世紀(jì)的演唱方式，一種組合數(shù)首熟悉的民歌的樂曲。這里使用了17世紀(jì)意大利流行的民歌《桌上只有蘿卜白菜，我要走人了》（Cabbage and turnips have driven me away）和德國(guó)民歌《離開家已有許久》（I have so long been away from you），使兩者旋律以對(duì)位的方式互為纏繞。

作為我們這個(gè)時(shí)代巴赫鋼琴領(lǐng)域的翹楚加拿大鋼琴家安吉拉-赫薇特（Angela Hewitt）于2000年為HYPERION灌錄了一款《哥德堡變奏曲》。在下面的這篇文章當(dāng)中，她從技術(shù)和內(nèi)涵兩方面為我們解析闡釋了這部偉大的作品。

在擔(dān)任萊比錫圣托瑪斯教堂樂長(zhǎng)的歲月里，約翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同當(dāng)局對(duì)于音樂的漠視進(jìn)行斗爭(zhēng)。但有時(shí)為了保住自己的職位，他也不得不表示出屈服與順從。萊比錫市政委員會(huì)看來并不贊賞巴赫為這個(gè)城市的音樂生活所作出的貢獻(xiàn)，并且一再拒絕他提出的關(guān)于教堂學(xué)校的改進(jìn)以及增加必需設(shè)施的合理請(qǐng)求。1730年，這個(gè)城市的環(huán)境終于讓巴赫忍無可忍，他寫信給兒時(shí)的伙伴喬治-埃德爾曼（Geoge Edrmann,時(shí)任俄國(guó)皇帝駐Danzig領(lǐng)事），希望能在萊比錫以外另謀工作。他在信里寫道：

“......我發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)在的工作遠(yuǎn)不像當(dāng)初描述中那樣能帶來豐厚的報(bào)酬；在崗位以外我也不能再獲得其他收入；這里物價(jià)很高，我的上級(jí)對(duì)音樂簡(jiǎn)直毫無興趣；我的生活塞滿了煩惱，騷擾與妒忌；希望上帝能幫助我，讓我能在萊比錫之外找到一份滿意的工作。”

作者介紹

我們對(duì)埃德爾曼的回信內(nèi)容一無所知，我們只知道巴赫依舊呆在了萊比錫直至逝世（其實(shí)際情況是埃德爾曼之后很快出任萊比錫圣托瑪斯教堂學(xué)校校董，巴赫的處境因而得到極大改善，這是促使他留在萊比錫的直接原因——譯者）。1733年他為皇室創(chuàng)作出b小調(diào)崇高彌撒，期望以此獲得宮廷作曲家的稱號(hào)。三年后，他正式受封為“薩克森選帝侯及波蘭國(guó)王御用作曲家”，而這一切都還要大力歸功于海曼-卡爾（Hermann Karl）和巴倫-馮-凱瑟林（Baron von Keyserlingk）的幫助。

凱瑟林伯爵是俄國(guó)駐德累斯頓的大使，音樂是他最大的愛好。在家鄉(xiāng)Neustadt他擁有由當(dāng)時(shí)最好的器樂演奏家們所組成的樂隊(duì)；哥德堡便是那些數(shù)量驚人的羽管鍵琴家中的一員。約翰-哥德堡（Johann Goldberg）1727年出生于Danzig，少年時(shí)在德累斯頓跟隨巴赫的長(zhǎng)子威爾海姆-弗里德曼學(xué)習(xí)鍵盤樂，后來他被凱瑟林伯爵送往萊比錫直接師從巴赫。他卓越的才華令自己聲名遠(yuǎn)播，他有時(shí)仿佛能將所見到的一切借助于鍵盤加以表達(dá)，巴赫一定為自己能有這樣的學(xué)生而感到高興。

至于有關(guān)于“哥德堡變奏曲”的來歷最先是由巴赫的第一位傳記作者約翰-尼古拉斯-?？藸枺↗ohann Nicolaus Forkel）提出的，他在傳記里這樣寫道：

凱瑟林伯爵體質(zhì)很弱，并患有嚴(yán)重的失眠癥。在那個(gè)時(shí)候，與他生活在一起的哥德堡總是會(huì)在晚間的起居廳為他演奏一些舒緩小曲以有助于他的入睡。這位伯爵曾對(duì)巴赫說，希望他能為哥德堡寫作一些輕柔并且具有某些生活化特征的鍵盤小品，這樣使他在那些不眠之夜里能得到情感上的慰藉。巴赫認(rèn)為最好用變奏曲的形式來滿足這個(gè)要求，而且整部作品在固定和聲結(jié)構(gòu)上應(yīng)該具有同一性——畢竟伯爵曾經(jīng)有恩于巴赫，而他至今也還沒做出過任何忘恩負(fù)義的事情來?？v觀巴赫的整個(gè)創(chuàng)作年代，這部作品的形式是獨(dú)一無二的。從那以后，伯爵便稱這首曲子為“他的”變奏曲，他沉溺于聆聽忘乎所以；在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，每當(dāng)難眠之夜到來時(shí)，他總會(huì)說：“親愛的哥德堡，請(qǐng)演奏一些我的變奏曲吧！”巴赫同樣得到了他一生當(dāng)中最不可思議的獎(jiǎng)勵(lì)：伯爵送給他一個(gè)嵌滿100枚金路易的金杯作為禮物。然而，縱使凱瑟林伯爵的獎(jiǎng)勵(lì)再貴上千萬倍，也是無法同巴赫這部真正杰作的價(jià)值相提并論的。

鑒賞評(píng)價(jià)

音樂評(píng)價(jià)

當(dāng)然很多音樂學(xué)家對(duì)此并不太信服，其理由大致有三：首先，這部作品于1742年出版時(shí)并未提及任何受獻(xiàn)者，巴赫所規(guī)定的標(biāo)題也十分清楚——《為羽管鍵琴所作的由一段詠嘆調(diào)及一系列變奏所組成的鍵盤練習(xí)曲》。第二，哥德堡當(dāng)時(shí)年僅十四五歲，那時(shí)鍵盤的技巧發(fā)展水平理應(yīng)與現(xiàn)在同比相當(dāng)。如果他沒有在29歲英年早逝，我們或許會(huì)知道得更多。最后，在巴赫的所有固定產(chǎn)中，我們沒有發(fā)現(xiàn)任何“金杯”——雖然他擁有一個(gè)價(jià)值連城的瑪瑙香煙盒（據(jù)考證那是他晚年受贈(zèng)于德皇腓特列二世——譯者）。其實(shí)真相到底是什么并不重要，這僅僅是一個(gè)非常好的故事（并且還是一個(gè)好得不能再好的題目。）——而且毫無疑問的是，它將永遠(yuǎn)與這部曠世巨著緊密聯(lián)系在一起。

在這部恢弘的變奏曲中，巴赫所選用的主題是一首Aria，來源于1725年他為第二任妻子安娜-瑪格德琳娜（Anna Magdalena）所作的一首溫柔小品。但現(xiàn)在仍舊有不少音樂學(xué)家對(duì)其出處心存疑惑，這些都與欣賞作品毫不相關(guān)；重要的是這個(gè)主題的特征與節(jié)奏——她是一首莊重尊貴的薩拉班德舞曲，充滿著纖弱而自制的情感。法國(guó)式的風(fēng)情高度美化著她——裝飾音不再是隨意的附加，而是組成旋律線的主要部分。相較于表面的旋律，低音部暗示的和聲更加引人注意，那是構(gòu)成隨后30個(gè)變奏的基礎(chǔ)。這個(gè)主題由四個(gè)和聲結(jié)構(gòu)完全相同的八小節(jié)句子構(gòu)成：她首先建立在G大調(diào)的主音上；后來轉(zhuǎn)向?qū)僖艉拖?；在?jīng)歷第一次反復(fù)之后她從屬音移往關(guān)系調(diào)（e小調(diào)），在返回最后8小節(jié)的主音之前，更大的張力被注入到音樂中來（之后是第二部分的反復(fù)）。整部作品一共有三個(gè)g小調(diào)的變奏，在那些地方降E大調(diào)代替了e小調(diào)，灰暗的調(diào)式顯現(xiàn)光明（異常特別的第25變奏除外，那里持續(xù)籠罩在降e小調(diào)的黯淡陰沉之中）。

有了這樣的基礎(chǔ)，巴赫可以開始建立他壯麗的大廈了——那里存在著格外美麗的比例和不斷涌現(xiàn)的新奇事物。這部作品的全部30個(gè)變奏每3個(gè)被編排成一組，每組的最后一首為卡農(nóng)曲。她們?cè)谒凶冏嘀凶罡挥诟璩?，我有時(shí)甚至?xí)聊缙渲卸浫ニ伎妓齻兊慕Y(jié)構(gòu)——因?yàn)檫@里的音樂是如此精巧，帶給我無窮的歡樂與難言的刺激。另外，每一組都由一首相對(duì)自由的變奏開始（有些類似于舞曲但嚴(yán)格遵循對(duì)位法），第二首通常是為雙層鍵盤所設(shè)計(jì)的帶有輝煌技巧的托卡塔，在這里哥德堡可以有機(jī)會(huì)盡情展示他的清湛技藝。

第一變奏蕩漾著愉悅的氣息。第一小節(jié)左手的跳躍與節(jié)奏在巴赫音樂中常用來表達(dá)歡樂的動(dòng)機(jī)（像平均律第一卷中的降A(chǔ)大調(diào)前奏曲）。這首兩部創(chuàng)意曲里雙手交叉的演奏技法同樣令人印象深刻，因?yàn)檫@種技法在后來的變奏中幾乎等同于一種特征。原是一首炫技托卡塔的第二變奏給予我們第一個(gè)意外，她以近乎卡農(nóng)的形式從一開始便在嘲弄著我們，這其實(shí)是一支簡(jiǎn)單的三部創(chuàng)意曲。與BWV936中的D大調(diào)前奏曲相類似，在連續(xù)不斷進(jìn)行的低音背景下，兩個(gè)聲部展開了持續(xù)的對(duì)答——或許是巴赫認(rèn)為在面臨巨大的轉(zhuǎn)變前夕我們應(yīng)該需要一點(diǎn)時(shí)間熱熱身才對(duì)，接著就是全曲的第一支卡農(nóng)——同音的第三變奏。通過一種接近于舞蹈的感覺，12/8的時(shí)值暗示出樸素而帶有田園意味的細(xì)膩情緒。由于要用單手演奏出相隔很近的聲部，因而如何將復(fù)雜交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)完整清晰地傳遞給聽眾對(duì)每一位鋼琴家來說都將是一個(gè)挑戰(zhàn)（羽管鍵琴要比現(xiàn)代鋼琴易于表達(dá)）。在最先的四個(gè)小節(jié)，左手清楚而優(yōu)雅地交代和聲，織體規(guī)模隨之快速地發(fā)展開來。

第四變奏是一首聽上去有點(diǎn)狂野的舞曲。開篇的三個(gè)單音以一種游戲般的摹仿不間斷地跳動(dòng)，切分音同時(shí)增加了很多樂趣，這是一首振奮人心的燦爛托卡塔。第五變奏使用了一種典型的意大利觸鍵手法，一只手有時(shí)會(huì)很危險(xiǎn)地跳過另一只。音樂首先從左手開始，接著右手演奏出非常巴赫式的倒置的對(duì)位旋律。這首曲子如萬達(dá)-蘭多烏絲卡（Wanda Landowska）所言“她迸發(fā)出不可遏制的歡樂”。在下一首托卡塔來臨之前，我們獲得了一個(gè)冷靜的空間。

雖然《哥德堡變奏曲》的原始手稿已經(jīng)遺失，這里增加了幾處節(jié)拍標(biāo)記，尤其是在“吉格舞曲節(jié)奏”的第七變奏中。據(jù)推測(cè)巴赫估計(jì)并不想讓曲子的節(jié)拍過于緩慢，于是有意讓她更接近于西西里或是佛拉納舞曲，但實(shí)際上這首法國(guó)式的吉格舞與BWV831里的法國(guó)序曲非常相似。她分散多變的節(jié)奏與敏銳的裝飾音使之成為所有變奏中最富于魅力的曲子之一。由于存在險(xiǎn)峻的雙手重疊，第八變奏成為技巧與難度的展示。法國(guó)式的雙手交叉要求同時(shí)彈奏鍵盤的同一部分，鋼琴表現(xiàn)的最大問題是需要高度的細(xì)心以避免聲音的混淆。但第八變奏的節(jié)奏依然使人迷惑：假如不看樂譜，一些聽眾將會(huì)在樂曲開始時(shí)將3/4拍辨認(rèn)為6/8拍。為了防止使人誤入歧途，鋼琴家應(yīng)該稍微強(qiáng)調(diào)一下重音。在演奏這首曲子時(shí)雙手不斷接近又分離——如同一些練習(xí)曲那樣——兩臂的交叉同時(shí)也提供了視覺上令人激動(dòng)的效果。下一個(gè)卡農(nóng)，第九變奏——第三組的結(jié)尾，充滿迷人的抒情性，音樂在嫻靜中流淌，較之前面卡農(nóng)曲更加動(dòng)力強(qiáng)勁的低音部為美好的旋律提供了有力的支撐。

第十變奏是首四部賦格——親切而自然，讓我想起《安娜-瑪格德琳娜的筆記薄》中的D大調(diào)進(jìn)行曲。第十一變奏出現(xiàn)了更多的雙手重疊，這首12/16拍、有些接近于托卡塔的吉格舞曲需要柔和的演奏。她由交錯(cuò)的音階、變化莫測(cè)的琶音和顫音所構(gòu)成，最終隱沒在飄蕩的空氣里。然后巴赫給了我們第一支倒置卡農(nóng)——變奏十二，我在此曲中察覺到一些帶有王者意味的特征，因而覺得她不該被演奏得匆匆忙忙。

變奏十三帶領(lǐng)我們進(jìn)入到一個(gè)異常崇高的世界，我感覺整部作品的情感在這里悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。如果此前的大部分變奏還完全來自于物質(zhì)世界，那十三變奏則第一次讓我們離開那里。她纖弱而節(jié)制的旋律，仿佛來自于一首協(xié)奏曲的慢樂章（但不要太慢?。?，運(yùn)用某些小提琴的聲學(xué)輪廓特征以及兩個(gè)嘆息般的單音，從伴奏音型里升向高空。臨近結(jié)束時(shí)左手的幾個(gè)半音階再次增強(qiáng)了極樂凈土的莊嚴(yán)與神秘感。思緒已然在鋼琴的某處停留，手指卻在別處敲擊鍵盤——十四變奏以尖銳、快活的嘲諷作為開端，巴赫將我們從夢(mèng)中喚醒。在大范圍的下行樂句里，諷刺像是唯一的特征（反復(fù)后轉(zhuǎn)變?yōu)樯仙?。我們常被告知在巴洛克音樂里裝飾音是以強(qiáng)音拍演奏的，但這里巴赫卻將它們?nèi)珨?shù)寫在強(qiáng)音拍之前。So much for the rule!在經(jīng)歷了一段情緒宣泄后，十五變奏以第五卡農(nóng)的形式展示給我們?nèi)氖讉€(gè)小調(diào)變奏。對(duì)比的情感體驗(yàn)非常適宜，她下行的樂句依舊沉浸在十三變奏的嘆息聲中，格外傷感；但相應(yīng)的上行旋律卻帶給人希望。巴赫不允許自己的音樂里出現(xiàn)全盤的絕望，這緣于他堅(jiān)定而深沉的宗教信仰，十五變奏對(duì)于巴赫的這種音樂表達(dá)是極具說服力的明證。她的節(jié)奏趨于行板，2/4拍，音樂在悲傷中流淌。低音聲部充滿引人注目的戲劇性，并摹仿上面聲部的嘆息和廣闊音程。在樂曲那令人難忘的結(jié)尾，兩手彼此分開，右手靜止在距鍵盤五度的半空——樂音逐漸褪去，我們被孤獨(dú)地遺留在深深的敬畏之中，同時(shí)準(zhǔn)備面對(duì)更多——這也是《哥德堡變奏曲》前半部的結(jié)束。

作品影響

《哥德堡變奏曲》常被音樂界認(rèn)為是巴赫的“鍵盤練習(xí)曲”的第四部分，雖然他從未確切說明過這點(diǎn)。這套練習(xí)曲規(guī)模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括“意大利協(xié)奏曲”和“法國(guó)序曲”，第三卷則是管風(fēng)琴圣詠的變奏曲。在這些作品里面，法國(guó)序曲的特征隨處可見：比如D大調(diào)第四帕蒂塔的開篇；第二卷中的同名著作自不用說；然后是第三卷為管風(fēng)琴所作的降E大調(diào)前奏曲與賦格。而在《哥德堡變奏曲》里，十六變奏同樣如此。此曲以雍容典雅的隆重氣氛拉開了《哥德堡》的后半部分。她分為兩段：首先是宏大的連續(xù)音階，輝煌的顫音以及劇烈的節(jié)奏——直至進(jìn)行到16小節(jié)的主導(dǎo)調(diào)式；反復(fù)后是更加快速的的賦格段。這里的音樂織體盡管清楚透明但依然十分管弦樂化，我們有兩個(gè)3/8拍的迅捷小節(jié)，每個(gè)小節(jié)都采用最初的和聲。

十七變奏是一首精神飽滿的托卡塔，巴赫顯然懷著極大的愉悅心情為雙層鍵盤的羽管鍵琴創(chuàng)作了此曲。在現(xiàn)代鋼琴的表達(dá)里，雙手要在彼此的頂部演奏較長(zhǎng)時(shí)間。作為第六卡農(nóng)的十八變奏繼續(xù)著這種美好的感覺。低音聲部很美，在兩個(gè)卡農(nóng)聲部下快樂地跳躍。

十九變奏是一支充滿吸引力的精美舞蹈。變換不同的觸鍵手法可以使三個(gè)動(dòng)機(jī)發(fā)揮出更好的效果，保留反復(fù)也能呈現(xiàn)出聲學(xué)的更多美感。這個(gè)變奏給予演奏家一個(gè)放松的時(shí)段——因?yàn)樽铍U(xiǎn)峻的托卡塔已經(jīng)在眼前了。

二十變奏——巴赫專門為那些對(duì)手中樂器有足夠駕御能力的英勇無畏之人所作，但她卻又并不單純是技巧的表演。當(dāng)演奏者進(jìn)入到25至28小節(jié)的分解和弦時(shí)，如林般密布的音符只為表達(dá)歡樂與幽默。在巴赫的音樂里，洋溢著極大歡欣的時(shí)刻往往也是悲情不期而至的時(shí)刻，二十一變奏又將我們拉回到g小調(diào)的無底深淵中去。低音聲部的半音階強(qiáng)化了這首卡農(nóng)的表現(xiàn)力。在第三小節(jié)，一個(gè)旋轉(zhuǎn)著的動(dòng)機(jī)從低音部開始?？v然這首曲子彌漫著痛切，但也不應(yīng)被演奏得過度緩慢——無論如何，小調(diào)的真實(shí)悲憫感已然到來了。

我常在二十二變奏黎明般的開頭感覺自己仿佛獲得了新生，G大調(diào)的回歸如此美好。類似經(jīng)文歌式的摹仿對(duì)答大量運(yùn)用——似乎從此曲開始，后面的一系列變奏便自發(fā)地形成次序駛向整部作品的結(jié)尾。對(duì)于那些對(duì)此曲有著特別親密感的人而言，《哥德堡》的結(jié)尾宛如彼岸已入視線，我們終于知道將被帶往何處。巴赫賦予二十三變奏很多樂趣，在這里雙手玩起了“catch-me-if-you-can”的游戲，他們?cè)诒舜隧敹藖砘胤瓭L（27到30小節(jié)），在最后的和弦處戛然而止。這種在兩個(gè)三度和六度音程上如風(fēng)般疾行的技巧在當(dāng)時(shí)可謂達(dá)到鋼琴表現(xiàn)的極至，并為后來的作曲家們鋪平了道路。我們不但從音樂而且也從切身的演奏中獲得了極大的歡樂與振奮。在夸張的技藝賣弄以后，二十四變奏——八度音程的卡農(nóng)創(chuàng)造了一種安詳寧?kù)o的感覺。這首9/8拍的田園風(fēng)格曲的主導(dǎo)聲部在樂曲中部發(fā)生轉(zhuǎn)變（9小節(jié)到24小節(jié)之間）。結(jié)尾處右手的大三度非常完美地導(dǎo)向下曲開篇時(shí)左手的小三度，這兩個(gè)和弦的轉(zhuǎn)換使得整個(gè)氛圍陡然發(fā)生變化。

二十五變奏——毫無疑問，整部作品里最卓越的變奏——演奏她不僅需要高度的技巧，更要求鋼琴家具有極深刻的內(nèi)在體驗(yàn)力與表現(xiàn)力。該曲節(jié)奏回到最初的薩拉班德，交織著美麗與痛感的如歌旋律展現(xiàn)出無可比擬的情感深度，悲愴的半音階昭示著浪漫主義的源頭。這首被蘭多烏絲卡稱為“黑珍珠”的樂曲具有比其他變奏更慢的節(jié)拍，雖然她們都有相同的小節(jié)數(shù)。開篇裝飾性的“反復(fù)單音”非常富于歌唱性與表現(xiàn)力，她常在某些情感強(qiáng)烈的作品里被巴赫用于六度跳躍，后來肖邦也常常使用這種手法。當(dāng)緊張的情緒逐漸釋放后，下行的旋律伴以不協(xié)和的倚音最終結(jié)束在主音上。在某些私密的時(shí)刻，我會(huì)感受到另外一個(gè)全然不受塵世侵?jǐn)_的世界（我憑直覺認(rèn)為該薩拉班德來自于第六帕蒂塔）。

最后的卡農(nóng)，二十七變奏——唯一的一曲巴赫舍棄了次要的低音部。在主題的和聲輪廓上，兩個(gè)卡農(nóng)聲部友好而淘氣地喋喋不休，結(jié)尾很突然也很意外！然后沖進(jìn)二十八變奏——顫音練習(xí)，鐘鳴般的強(qiáng)音與大范圍的跳音帶來層出不窮的歡悅。一架性能優(yōu)越的鋼琴所具備的清晰度對(duì)于演繹好此曲十分必要。不用提醒了，二十九變奏就是最后一首托卡塔。仍舊是歡樂的開篇，從左手擂鼓般的強(qiáng)音開始，跟著在雙層鍵盤上“捶擊”出和弦。左手加倍的八度跳躍又增加了許多額外的力量。我認(rèn)為此曲的表達(dá)應(yīng)從某種程度的自由即興開始，但隨后的下行音列須嚴(yán)格控制好時(shí)間。之后我們被引導(dǎo)進(jìn)入歡欣鼓舞的三十變奏，我們?cè)诖@將是第十個(gè)卡農(nóng)，但巴赫常出人意料。這首曲子是一個(gè)“Quodlibet”，意指當(dāng)時(shí)在流行歌曲里所經(jīng)常出現(xiàn)的一類音樂玩笑：歌手喜歡將某種帶有截然不同特征或情緒的歌詞安置于原有的曲子之上，以達(dá)到娛樂的效果。人們非常喜歡在家庭聚會(huì)時(shí)玩這種游戲，特別是在酒足飯飽之后。那時(shí)巴赫家族每年都要舉行盛大的集會(huì)，他們通常會(huì)在具有節(jié)慶氣氛的宗教合唱中開始，最后大家即興表演“quodlibet”，聚會(huì)在一種與開始時(shí)全然相反的氛圍里結(jié)束。“quodlibet”的歌詞通常也特別幽默有時(shí)甚至讓人捧腹。在所有變奏的結(jié)尾，巴赫選擇了兩首自己在家族聚會(huì)最最愛唱的民歌，歌詞分別是——

第一首：

我和你已好久不曾相見

請(qǐng)你靠近點(diǎn)，近一點(diǎn)，再近點(diǎn)

第二首：

白菜和甜菜我都不愛

如果媽媽多做一些肉

我想我會(huì)長(zhǎng)久地留下來

通過引用這些民歌，巴赫將他崇高的思想融入進(jìn)每一天，將溫情與愛注入到我們心間。在大多數(shù)人看來，巴赫是位受強(qiáng)烈理性主宰的“工作狂”，但他依舊懂得如何享受生活，并期望與我們一起分擔(dān)悲傷與快樂。所有的聚會(huì)與盛宴都已經(jīng)過去了，人群漸行漸遠(yuǎn)；詠嘆調(diào)從遙遠(yuǎn)的他方緩步而來。她再也不像全曲開始時(shí)那樣莊重清澈，她籠罩在一層薄霧之中充滿回憶的美麗——這是世間所有音樂中最讓人動(dòng)容的時(shí)刻之一，她以最質(zhì)樸的口吻告知我們——漫漫旅途已然結(jié)束，我們是該回到自己來時(shí)的地方了。

蘭多烏絲卡曾經(jīng)這樣抱怨：“如今大眾爭(zhēng)先恐后地購(gòu)買《哥德堡》的音樂會(huì)門票，這種貪婪之舉令我傷心沮喪。難道他們真的是出于對(duì)音樂的愛嗎？不，他們不了解——他們只是被一種簡(jiǎn)單的好奇所驅(qū)使，想要見見這部從古至今最困難的鍵盤曲是如何被卓越的技巧征服的?！碑?dāng)然以上的話寫于1933年，那時(shí)蘭多烏絲卡正好完成了這部作品的世界首次錄音。今天，《哥德堡》成為人類心智的最高象征之一——而且幸運(yùn)的是那些音樂會(huì)門票依舊銷量大好！對(duì)于每一個(gè)詮釋者而言，在演奏時(shí)是否保留反復(fù)成為了長(zhǎng)久的問題，至少這關(guān)系著作品長(zhǎng)度的加倍與否。但無論你選擇怎么做都不可能令所有人滿意。弗蘭西斯-托維（Francis Tovey）認(rèn)為“全部演奏是沒有學(xué)問的表現(xiàn)”；布索尼（Busoni）同樣反對(duì)反復(fù)，他甚至聲稱有些變奏完全可以整個(gè)刪除！大多數(shù)音樂會(huì)的經(jīng)紀(jì)人都不希望一場(chǎng)音樂會(huì)就只演奏一部80分鐘長(zhǎng)的作品；在過去的25年里，我也經(jīng)常在音樂會(huì)的下半段演奏省略反復(fù)的《哥德堡變奏曲》。在這款新錄音中，我的演奏保留了全部的反復(fù)——我發(fā)現(xiàn)作品的效果被無限擴(kuò)展了——音樂的建筑之美從未如此令人震撼——有限的變奏開辟出變化的無窮無盡。

我們應(yīng)當(dāng)自問：為什么這部作品會(huì)有如此強(qiáng)大的精神穿透力呢？聆聽她時(shí)常讓我置身于一個(gè)似曾相識(shí)的瞬態(tài)時(shí)空，隱藏其間的感覺我仿佛一生都在尋覓。算了，大概這永遠(yuǎn)都將是一個(gè)謎，一場(chǎng)夢(mèng)吧！當(dāng)我決定要為《哥德堡》寫下些什么時(shí)，文字卻又變得拘謹(jǐn)保守；想起1934年拉爾夫-基爾帕特里克（Ralph Kirkpatrick）為這部杰作所寫的那非凡的論著，其序言引用了托瑪斯-布朗爵士（Sir Thomas Browne）《一個(gè)醫(yī)生的宗教信仰》中的一段話，我對(duì)此感同身受：

這里存在著遠(yuǎn)比我們耳朵所聞更加神性的東西。它是造物主創(chuàng)造的這個(gè)世界里最晦澀難解的一部分；正如我們聽到的一段旋律那樣，只有洞察一切的世界自身才能領(lǐng)悟其全部意義。