川劇《秋江》是從昆曲《玉簪記》中《追別》一出獨(dú)立發(fā)展而來的。《玉簪記》寫的是南宋年間書生潘必正和女尼陳妙常的戀愛故事。該劇為明萬歷年間高濂所作，后來經(jīng)改編為各種地方戲，不僅在說白方面，豐富了許多；在唱詞方面，也有了很大的變化，比昆曲本更增添了民間藝術(shù)的光彩。例如川劇《陳姑趕潘》已經(jīng)發(fā)展成為獨(dú)出戲的形式，正是這種發(fā)展最好的證明。故事梗概如下：“女貞觀”（有的叫“白云庵”）老尼是潘必正的姑母。潘寄讀觀中，與尼姑妙常戀愛，被姑母發(fā)覺，便逼潘赴科。潘未及與妙常告別，便被逼著赴臨安去了。妙常知道后急急趕到江邊，駕船追送?！肚锝氛敲鑼懨畛ｑ{船趕潘的一場，這場戲只有妙常和一個(gè)艄翁出場。艄翁是一個(gè)詼諧可喜的老人，見妙常追潘心急，故給了一點(diǎn)阻礙，開了一點(diǎn)玩笑。但好在他的船快，是有把握追得上的。高濂的《玉簪記》關(guān)于這一段的描寫非常簡單，說白不過百字。

簡介

川劇《秋江》劇本的修改工作，是修改舊劇本較好的一個(gè)。《秋江》舊本基本上是好的，但也包含了若干庸俗成份，例如舊本對于艄翁這一人物，在性格表現(xiàn)上是歪曲的：艄翁乘機(jī)勒索，而且對妙常百般戲謔，簡直寫成了一個(gè)無賴惡徒。無疑的，這是民族藝術(shù)遺產(chǎn)中應(yīng)該剔除的糟粕。川劇改革工作者進(jìn)行這種剔除工作，是一種經(jīng)過具體分析而大膽揚(yáng)棄的科學(xué)態(tài)度，不是簡單地亂削亂砍。而且揚(yáng)棄之后，又經(jīng)過一番入情合理、細(xì)針密線的補(bǔ)充的功夫，但不露破綻和傷痕，因此比舊本更加光彩了。這樣的修改工作，是符合“剔除糟粕，吸收精華，并把精華部分發(fā)揚(yáng)光大”的原則的。

川劇舊本艄翁勒索一節(jié)，在改本中大體上仍加保留，但是后來卻將多要的銀子退還了妙常。

川劇介紹

川劇是我國地方戲劇中較為古老的劇種之一，主要流行于四川地區(qū)，也流行于貴州、云南、西藏部分地區(qū)。

產(chǎn)生

川劇產(chǎn)生于18世紀(jì)中期，即清代乾隆年間（(1736-1795)，它直接繼承和發(fā)揚(yáng)了我國民族戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，經(jīng)過許多前輩藝人的辛勤勞動(dòng)，以及成功吸收了古典戲曲的昆腔、弋陽腔、梆子腔和皮黃四大聲腔和本地區(qū)的民間燈戲精華，在這些戲曲流入四川以后，受到四川地方語言及民間音樂的影響并相結(jié)合，經(jīng)過長期的改造、演變過程，這才形成一個(gè)具有豐富內(nèi)涵、以及具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格和濃郁四川地方色彩的地方劇種。

初期

川劇在初期還只是一些班子，這些班子只用一種聲腔形式，如純粹的絲弦班子（胡琴腔）,著名的就有成都的“泰洪班”，重慶的“畢勝班”、“吉群班”、“同慶班”，稍后也有把胡琴腔、高腔等混合組成的“皮河兩開”班子。而真正把川劇的幾種聲腔形式結(jié)合起來是在1911年辛亥革命以后，各大城市建立了茶館的時(shí)期，它為川劇的發(fā)展提供了重要的基礎(chǔ)，由于有了固定的演出場所---茶館，這一市民固定的娛樂場所，從客觀上為川劇提供了理想的場所和較好的物質(zhì)條件。

而且不僅是這些專業(yè)的班子，老百姓也喜歡參與進(jìn)來，這種業(yè)余的表演，四川稱為“玩友”或“圍鼓”，是老百姓重要的文娛活動(dòng)方式，這為川劇的發(fā)展提供了可貴的群眾基礎(chǔ)。解放后，川劇發(fā)展得更加完備，整理出大量的完整優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，也創(chuàng)造了許多新劇目。到八十年代以后，四川省專業(yè)川劇團(tuán)就有127個(gè)之多，云貴也有十幾個(gè)專業(yè)團(tuán)體。

審美

表演上必須實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)向熒屏藝術(shù)轉(zhuǎn)換。一切在舞臺(tái)上所必需的表演上的夸張都不適合熒屏。觀眾在劇場里同舞臺(tái)保持著較遠(yuǎn)的空間距離和一個(gè)固定不變的角度，為了準(zhǔn)確地傳遞信息，演員表演的夸張不但是允許的而且是必要的。而電視近距離的家庭觀賞方式和攝像機(jī)全方位變換角度，極大地縮短了觀眾和演員的距離，打破了劇場才有的僵硬不變的觀賞角度，使觀眾仿佛走進(jìn)了劇中。

在這里，演員如果還像在舞臺(tái)上對著“第四堵墻（觀眾）那樣對著攝像機(jī)（代表觀眾的眼睛）做出種種眉飛色舞的大動(dòng)作的夸張表演，只會(huì)令人感到滑稽可笑。這正是舞臺(tái)表現(xiàn)風(fēng)格同熒屏表現(xiàn)風(fēng)格根本相沖突所造成的。與此同時(shí)，舞臺(tái)真實(shí)的假定性應(yīng)被熒屏真實(shí)的假定性所代替，傳統(tǒng)戲曲中那些為了適應(yīng)舞臺(tái)且只有在舞臺(tái)上才有價(jià)值的虛擬化手法及各種程式化手段不得不“忍痛”舍棄，而代之以更為接近生活的，更為自然真實(shí)的（當(dāng)然也是藝術(shù)化的）表演。電影和電視的特性之一是它突破了舞臺(tái)的局限，運(yùn)用各種手段創(chuàng)造出酷似生活的藝術(shù)形象，滿足了人們無限追求藝術(shù)再現(xiàn)生活時(shí)逼真化的要求。

戲曲電視化必須適應(yīng)這種寫實(shí)要求。有人認(rèn)為，川劇電視劇《秋江》里陳妙常一站在行走的船上，不但無法施展身段，而且站站驚驚，生怕落水，美感和情致喪失殆盡，因此覺得像《秋江》這類戲是不宜改編成戲曲電視劇的。⑨我覺得，陳妙常在真船真水上無法施展其舞臺(tái)的身段動(dòng)作是情理中事，因?yàn)槟切┦侄卧臼窃谖枧_(tái)上為表現(xiàn)“人在船中站、船在水上行”而創(chuàng)造的，一旦進(jìn)入真實(shí)環(huán)境，自然英雄無用武之地。那么《秋江》是不是不可以改編成戲曲電視劇呢？也未必。最近看到的開封電視臺(tái)拍攝的豫劇電視劇《潘必正與陳妙?！?，陳妙常就是在真船真水上表演的，且并未喪失美感。

關(guān)鍵是演員在表演上要堅(jiān)決拋棄舞臺(tái)上奈張?zhí)摂M程式化那一套語匯，采用適合于熒屏藝術(shù)的語匯。演陳妙常的演員之所以顯得戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，是由于她在拋棄了舞臺(tái)程式之后，尚未找到適合熒屏藝術(shù)的肢體語言。在這方面，戲曲電視劇應(yīng)當(dāng)借鑒電影、電視、歌舞劇等各種藝術(shù)品種，去創(chuàng)造一種既無舞臺(tái)化痕跡，又不完全等同于普通電視劇的富有韻味的形式。長期以來，我們在戲曲電視劇表演的虛與實(shí)的問題上爭論不休，是由于還沒有從根本上確立這一藝術(shù)品種的熒屏本體地位，沒有從戲曲表演的固有的框框中解放出來，總覺得離開了這些就沒有了戲曲，總想把兩者加以調(diào)和。在這種指導(dǎo)思想下，藝術(shù)實(shí)踐確少有令人滿意之處。

如果說，虛擬化表演是作為舞臺(tái)藝術(shù)的傳統(tǒng)戲曲的一部分神髓，那么，在熒屏上拋棄它，也并不等于拋棄了全部戲曲精華。戲曲的某些元素如優(yōu)美的具有地方特色的歌唱仍將保留。表演形式上的音樂性和舞蹈化將會(huì)削弱，但內(nèi)在的節(jié)奏美仍將保留，富有詩意而又明白好懂的道白仍將保留，從而創(chuàng)造出一種以敘事為本體，集歌唱、詩化的道白、富有韻律感的表演動(dòng)作為一體的新的電視文藝品種，它既不是戲曲的照搬，又不同于一般的電視劇，可以看作是一種敘事的音樂劇。在表演風(fēng)格上略帶奈張而不過分夸張，貼近生活的自然形態(tài)又不完全模仿生活。

評價(jià)

總的說來，川劇《秋江》這一劇本的主題、結(jié)構(gòu)、唱詞、說白都是優(yōu)美而饒有風(fēng)趣的。它從側(cè)面寫了陳妙常和潘必正的愛的真摯。在陳的愛情的追求中，出現(xiàn)了可愛的艄翁，他以老祖父對小兒女的慈愛的心情，故意地和妙常“作作玩”。阻力是假的，助力是真的。在劇情發(fā)展中，終于層層地剝?nèi)チ恕白枇Α钡耐鈿?，而顯露出支助的實(shí)際力量，成全了愛的愿望。中間往返輾轉(zhuǎn)，增加了若干曲折，構(gòu)成了全劇輕松喜悅的氣氛。這一發(fā)揮，對于《玉簪記》原作，真是很好的補(bǔ)充和卓越的創(chuàng)造。

《秋江》一劇的舞蹈身段的創(chuàng)造，使劇本達(dá)到生動(dòng)活潑的表現(xiàn)。川劇的舞蹈身段是出色的，而《秋江》中行船身段的優(yōu)美多樣，生動(dòng)有致，更為突出；這是勞動(dòng)人民根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法提煉加工而成的，值得我們重視。劇中行船身段，完全是根據(jù)川中江流湍急的具體環(huán)境模擬提煉出來的，例如流急可以不劃而船自行；過灘遇小礁則船身震蕩等，演來非常細(xì)膩逼真，很具地方特色。周企何（飾艄翁）、楊友鶴（飾妙常）兩演員在表演上也是有成績的，他們正確而生動(dòng)地把一個(gè)好劇本介紹給觀眾，使大家從觀摩中獲得不少益處。

最后，對于表演，《秋江》既是表演愛情的真摯，那么當(dāng)陳妙常趕到江邊，大水橫阻，艄公留難，而情人已去、難以追及，那時(shí)候，劇中人應(yīng)該懷著多么悵惘、牽掛和焦急的心情呢？飾演妙常的人著重刻劃的是這種心情。因此，表現(xiàn)妙常對于船身顛簸的驚駭，雖屬必要，卻不是主要的一面。劇本對于催船，也有了若干安排，演員在這方面也有了若干表演，但是看起來還是不夠的。

原因在于演員的表演大半停留于劇中人妙常和艄翁在催船問題上的具體糾纏，這一具體糾纏是為了表現(xiàn)主題，是完全必要的；但如果能夠抓住這具體糾纏，更充分地把表演范圍放寬，則表現(xiàn)主題的作用將更為顯著。催船、行船是為了追趕前面的潘必正，這一觀念在演員感情中不可淡漠或者間斷。雖然潘不出場，潘的船也不可能望見，但必須把他演在戲中，因?yàn)樗沁@場戲的劇情發(fā)展的重要人物。因此，妙常應(yīng)該時(shí)時(shí)刻刻地想到前面的潘必正，在不斷地遇到困難和克服困難中，加深和變化追趕情人的感情；而艄翁也是陪襯著這種感情，更緊密地增加許多沖突和曲折，這樣才會(huì)更鮮明地把主題表現(xiàn)出來。

意義

表現(xiàn)了勞動(dòng)人民的面貌，而又相當(dāng)巧妙地保存了劇情必需的情節(jié)，使劇情完整無損，藝術(shù)上更加精練。但我在這里，還想提出一點(diǎn)意見，供大家商討：即是艄翁問妙常：“非親非故，你趕他則甚？”妙常直答：“我與他是朋……”。接著又說：“我與他是朋友啊！”

以她的身份、思想和當(dāng)時(shí)的具體環(huán)境說來，這樣直說，是不甚合理的。明高濂的《玉簪記》和《綴白裘》所收的《玉簪記》中妙常是這樣回答：“我要趕著前面會(huì)試相公的船，寄封家書到臨安去……”我看如果妙常先答此話，在無可奈何之中再說出是“朋友”（下接改本原文）會(huì)更曲折、更自然些。在《綴白裘》中《玉簪記》本里，寫妙常上船后催船快開的焦急之情是非常生動(dòng)的。

雙關(guān)語

川劇《秋江》中，里面的老艄公問前來搭船的女尼貴姓，妙常故意說“姓陳”，艄公忙令住口，因?yàn)橹坌薪?，最怕就是這個(gè)字——沉?！段业那鞍肷芬粫?，愛新覺羅·溥儀三歲登基，大哭大喊，其父攝政王說：“別哭，別哭，快完了，快完了！”這引得文武百官心中嘀咕，認(rèn)為乃不祥之兆，怎么能說“快完了”呢？

雙關(guān)語，古已有之。六朝的樂府民歌有“銜碑（諧悲）不得語”，“夜夜得連（諧憐）子”，“晝夜長懸絲（諧思）”，“藕（諧偶）異心無異”等句。宋朝有民謠曰：“打破筒（諧童貫姓），潑了菜（諧蔡京姓），便是人間好世界?！薄都t樓夢》中的“護(hù)官符”有“假”與賈諧，“雪”與薛諧，也是妙趣橫生。四十年代山西有諺曰“打破鹽（諧閻錫山姓）缽子，搗爛醬（諧蔣介石姓）罐子，百姓才有好日子”，這一雙關(guān)語，暗寓民心所向。

雙關(guān)語最能發(fā)揮國人的幽默和風(fēng)趣。法國大文豪雨果也說：“雙關(guān)語是飛舞著的靈魂的產(chǎn)物?！?/p>