《洪堡的禮物》是美國(guó)作家索爾·貝婁的作品。《洪堡的禮物》這部小說(shuō)以兩代作家的思想和命運(yùn)為中心線索，在廣闊的社會(huì)生活畫面上表現(xiàn)了從20世紀(jì)30年代到70年代美國(guó)知識(shí)分子的精神、品性和情操，并折射出各個(gè)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌及其變化。作品提出了藝術(shù)和藝術(shù)家在美國(guó)社會(huì)的價(jià)值和出路的問(wèn)題。洪堡的失敗，主要不是他個(gè)人的原因，而應(yīng)歸咎于他所代表的人道主義傳統(tǒng)在物質(zhì)主義進(jìn)逼下的分崩離析。而他的學(xué)生，那個(gè)放蕩的落魄文人西特林，則是文學(xué)商業(yè)化的產(chǎn)物。如果說(shuō)，洪堡的一生代表著美國(guó)精神文化的危機(jī)，西特林的道路便象征著美國(guó)物質(zhì)主義的得勢(shì)。

該作品反映了美國(guó)當(dāng)代社會(huì)豐富的物質(zhì)生活與空虛的精神生活的矛盾，揭示了知識(shí)分子的彷徨與苦悶。洪堡的遭遇具有一定的象征意義，它象征著整個(gè)文化界的精神危機(jī)以及現(xiàn)代人的精神苦難。

內(nèi)容簡(jiǎn)介

出身于匈牙利猶太移民家庭的馮·洪堡·弗萊謝爾20世紀(jì)30年代發(fā)表了《滑稽歌謠》，名噪一時(shí)。他具有詩(shī)人的浪漫氣質(zhì)，許多東西在他的眼里都是神圣的，他幻想著用藝術(shù)改造世界?？墒撬某晒](méi)有維持多久，就遭到一些無(wú)恥文人的誹謗。20世紀(jì)40年代末，他的浪漫主義思想過(guò)時(shí)了，狂熱和詩(shī)的時(shí)代結(jié)束了。然而，他不甘寂寞，仍然企圖干預(yù)生活。藝術(shù)改造不了社會(huì)，他便企圖參與政治，但他時(shí)運(yùn)不佳，接二連三的打擊使追求過(guò)于執(zhí)著的洪堡精神大受刺激，因精神失常被送進(jìn)了瘋?cè)嗽?，出院后流落街頭，最后死于紐約的一家下等客棧中，被掩埋在一座義冢里。查理· 西特林是俄國(guó)猶太移民的兒子。洪堡一舉成名后，他專門到紐約去追隨這位大詩(shī)人，在洪堡的提攜下進(jìn)入大學(xué)擔(dān)任講師，并以洪堡為原形創(chuàng)作了一部歷史劇。

就在洪堡窮極潦倒的時(shí)候，西特林的戲在百老匯引起了轟動(dòng)。成名后，榮譽(yù)、金錢、美女接踵而至，他過(guò)上了奢華的生活。物質(zhì)的誘惑打破了他對(duì)藝術(shù)權(quán)威的崇拜，對(duì)嚴(yán)肅思想的追求，使他喪失了創(chuàng)作靈感。同時(shí)他又?jǐn)[脫不了知識(shí)分子的憂患秉性。他的生活充滿了物質(zhì)和精神的雙重矛盾，既想造福于人類的心靈，又想名利雙收。他的靈魂陷入彷徨與苦悶之中。由于多年揮金如土，外加離婚的妻子、放蕩的情婦、律師及社會(huì)流氓都要在他身上扒錢，最后他破產(chǎn)了，淪落在西班牙的一個(gè)低級(jí)膳宿公寓里。正當(dāng)他一籌莫展的時(shí)候，他得到了洪堡遺贈(zèng)的禮物— —兩個(gè)劇本提綱，其中一個(gè)已經(jīng)被拍成電影并轟動(dòng)了世界。洪堡的禮物不僅挽救了他的生活和前程，也使他對(duì)洪堡的痛苦與瘋狂以及知識(shí)分子的命運(yùn)有了更深刻的理解。正如西特林最后感慨的那樣：“洪堡，‘我’是多么難過(guò)啊。洪堡，洪堡——這就是我們的下場(chǎng)?！?/p>

創(chuàng)作背景

時(shí)代背景

20世紀(jì)50至70年代初期，由于戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使得人與社會(huì)、人與人、人與自然以及人與自我之間的關(guān)系出現(xiàn)扭曲。

人文背景

作為一名猶太裔作家，貝婁不可避免地承襲著某些猶太傳統(tǒng)，其文化心理深處還存留著強(qiáng)烈的民族意識(shí)，自覺(jué)或不自覺(jué)地在作品中連接和運(yùn)用了具有核心意義的猶太文化要素，諸如猶太民族的客民身份，選民觀和末世論等思想，流浪史程及其心理思維、民族習(xí)俗等；同時(shí)，猶太大同主義精神又促使其超越猶太民族屬性，表現(xiàn)那些形而上的普遍思想，從而對(duì)人類的生存境遇進(jìn)行探討和揭示。

以希伯來(lái)《圣經(jīng)》為代表的希伯來(lái)語(yǔ)文學(xué)是猶太文學(xué)的經(jīng)典部分，而《圣經(jīng)》的一個(gè)重要主題正是“父與子”的沖突?！杜f約》第一章提到上帝6天創(chuàng)造世界萬(wàn)物，從一片混沌中造出天地、江河、鳥(niǎo)獸、樹(shù)木花草等，在第6日造出亞當(dāng)和夏娃。上帝即為“天父”——人類的始祖。對(duì)于猶太人而言，僅次于《圣經(jīng)》的第二部經(jīng)典《塔木德》曾記載，“人為什么在創(chuàng)世紀(jì)的第6天才被創(chuàng)造出來(lái)呢？這是為了當(dāng)人傲慢、自大時(shí)，上帝可以說(shuō)：連跳蚤都比你們生得早?！焙芏唷妒ソ?jīng)》典故都隱含著“父與子”的主題。例如，亞當(dāng)和夏娃因偷吃禁果被逐出伊甸園后，上帝對(duì)他們還進(jìn)行了嚴(yán)厲的懲罰：亞當(dāng)要受勞役之苦，夏娃須忍生育之痛。這是最初典型的“父與子”的沖突。

上帝與人立約，更深化了“父與子”的主題。以色列一名本身便包含著“與神角力”之意。猶太教與基督教的傳說(shuō)講道：亞伯是以色列的先祖，娶撒萊為妻。受神的啟示，他去哈蘭（Harran）。后來(lái)，上帝令他離開(kāi)家園，尋求新土地，并許給他榮譽(yù)、土地、子孫后代。亞伯遵從“父意”移居迦南（Canaan）。他以自己的虔誠(chéng)贏得了上帝許給他的一切，成為以色列之“父” 。上帝同亞伯立約確立了猶太人的“選民”地位。后來(lái)，上帝又同摩西立約，即著名的“十誡” 。這顯示出神與人的雙重關(guān)系，猶太人要對(duì)上帝篤信不移，上帝賜給他們土地，使他們能安居樂(lè)業(yè)，無(wú)憂無(wú)慮地生活。隨著時(shí)間的推移，猶太人逐步墮落，開(kāi)始崇拜偶像，上帝震怒，“父與子”終于反目成仇?！白用瘛?/p>

對(duì)上帝的背離及上帝對(duì)“子民”的憤慨，構(gòu)成了《舊約》中的主要內(nèi)容。上帝抱怨道：“我養(yǎng)育兒女，將他們養(yǎng)大，他們竟悖逆我?！保ā兑再悂啎返谝徽拢┰谙２畞?lái)先知的演繹下，子民對(duì)上帝的背叛被當(dāng)成了希伯來(lái)民族災(zāi)難的終極解釋。

美國(guó)猶太文學(xué)對(duì)“父與子”的主題移位運(yùn)用沿襲了傳統(tǒng)的“父與子”的結(jié)構(gòu)程式，即一般以父輩代表傳統(tǒng)，子輩代表對(duì)傳統(tǒng)的背離。而在演化運(yùn)用中，父輩的涵義越來(lái)越寬泛，父輩因素成為一種寬泛的力量集合，從社會(huì)規(guī)范、社會(huì)力量到意識(shí)觀念，從師長(zhǎng)到家庭；子輩因素相應(yīng)拓展為個(gè)體、家庭成員、個(gè)人意識(shí)等等，以致父輩對(duì)子輩而言就是一種對(duì)立的關(guān)系要素。藉助這種對(duì)立要素的關(guān)系設(shè)置，文學(xué)家展開(kāi)有關(guān)人類文化的哲學(xué)思考。

貝婁在《洪堡的禮物》中較為曲折地隱含了“父與子”這一主題，并對(duì)此進(jìn)行了富于哲學(xué)意味的闡發(fā)。

作品背景

人物原型

1、洪堡的人物原型：

小說(shuō)中的詩(shī)人洪堡，是以貝婁最親密的朋友、小說(shuō)家艾薩克·羅森菲爾德和詩(shī)人德?tīng)柲な┩叽臑樵偷?，還雜有他的朋友、詩(shī)人貝里曼的成分。

2、西特林的人物原型：

主人公西特林的人物創(chuàng)作，在許多方面都取材于貝婁本人。索爾·貝婁于1915年出生在加拿大蒙特利爾市郊的拉辛鎮(zhèn)，父母是來(lái)自俄國(guó)圣彼得堡的猶太移民。1924年，全家遷往美國(guó)芝加哥定居。

主要人物

西特林

查理·西特林則是俄國(guó)猶太移民的兒子，同時(shí)也是“受物質(zhì)世界摧殘的新一代藝術(shù)家的代表”。當(dāng)年懷著高尚文學(xué)理想的大學(xué)生西特林意氣風(fēng)發(fā)，不辭辛勞坐了幾十個(gè)小時(shí)的長(zhǎng)途汽車專門去紐約追隨洪堡，白天靠當(dāng)推銷員

維持生活，晚上則傾聽(tīng)洪堡的高談闊論。他和洪堡一樣酷愛(ài)文學(xué)，幻想“通過(guò)藝術(shù)與詩(shī)，用靈魂的最高無(wú)尚的權(quán)力”去消滅丑惡現(xiàn)象。后來(lái)，在洪堡的提攜下，西特林進(jìn)入大學(xué)擔(dān)任了講師，并以洪堡為原形創(chuàng)作了一部歷史劇《馮·特倫克》。該劇在百老匯獲得巨大的成功，西特林從此過(guò)上了奢華的生活。成名后的西特林在享樂(lè)縱欲的同時(shí)，也遭受了外界施加的種種壓力與煩惱。無(wú)論是他的前妻丹妮絲，還是他的情婦萊娜達(dá)、社會(huì)流氓坎特拜爾，都將雙手伸進(jìn)他的腰包，想方設(shè)法榨取他的錢財(cái)。最終，西特林破產(chǎn)了，淪落到西班牙一家低級(jí)的膳宿公寓。

此外，物質(zhì)的誘惑也侵?jǐn)_了西特林內(nèi)心中對(duì)藝術(shù)的崇拜、對(duì)嚴(yán)肅思想的追求，將他置于物質(zhì)享樂(lè)與精神追求的矛盾沖突之中：他既沉溺女色，追求金錢、地位、權(quán)勢(shì)，同時(shí)他又想造福人類心靈，想恢復(fù)藝術(shù)的信譽(yù)和權(quán)威。他陷入內(nèi)憂外患的境地，體累心疲，心煩意亂，以至于他不得不承認(rèn)“我經(jīng)歷了宣傳的高壓，好像撿起了一根致常人死命的危險(xiǎn)電線，又像處于宗教狂歡之中的鄉(xiāng)下人玩著響尾蛇?！彼麩o(wú)奈地感慨道：“‘我’的生活真是一團(tuán)混亂”。他覺(jué)得全部問(wèn)題是如此嚴(yán)重，無(wú)可回避而富有悲劇色彩，以至于他真心向往的結(jié)局就是躺下睡覺(jué)。物質(zhì)社會(huì)的名、利、性誘惑、折磨與俘獲了西特林，使得他幾近精神崩潰的邊緣。西特林為了防止自己精神崩潰，為了能在荒誕的世界中幸存，西特林大量運(yùn)用“自由聯(lián)想”的方法來(lái)探解根源、釋放壓力。

馮·洪堡·弗萊謝爾

洪堡出生于匈牙利猶太移民家庭， 20世紀(jì)30年代因發(fā)表《滑稽歌謠》而成為聞名全美的大詩(shī)人。他熱愛(ài)思想史，熱愛(ài)文學(xué)和機(jī)智的談?wù)?，并試圖把世俗的收益與詩(shī)的清高結(jié)合起來(lái)。他不懈地宣講柏拉圖的美的觀念，堅(jiān)定地恪守著傳統(tǒng)的人道主義理想。

洪堡他對(duì)生活充滿幻想，對(duì)詩(shī)歌具有天才般的熱愛(ài)。洪堡的身上，呈現(xiàn)出一種詩(shī)人、思想家、酒鬼、藥罐子、天才、抑郁癥患者的復(fù)合特征。洪堡性格上的缺陷也使他在社會(huì)上步履維艱。他脾氣粗暴且多疑，常常毆打自己的妻子，并懷疑她與西特林有染。妻子最后不得不離開(kāi)了他。作為知識(shí)分子的洪堡面臨著物質(zhì)力量的沖擊，一種不可抗拒的巨大的物質(zhì)壓力使得他身上也沾染上了銅臭習(xí)氣，他不惜以卑鄙的手段從西特林那里騙取金錢。然而知識(shí)分子所特有的精神氣質(zhì)，使他不甘心淪落為物質(zhì)的奴隸。因此他的生活充滿了矛盾。他屈從于金錢、政治、法律、理性和技術(shù)所擁有的壟斷權(quán)力和利益。

作品鑒賞

主題思想

《洪堡的禮物》的主題思想：由于當(dāng)代物質(zhì)文明對(duì)精神文明的摧殘，人將會(huì)失去本性，喪失信仰。

《洪堡的禮物》敘述了西特林從對(duì)洪堡的景仰、追隨到背離、對(duì)立，再到重新理解洪堡的價(jià)值、恢復(fù)對(duì)他的尊敬這一歷程。其中，具有對(duì)立性質(zhì)的關(guān)系雙方是西特林（“子”）及其原崇拜偶像作家洪堡（“父”）。兩人不僅在個(gè)人事業(yè)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位及命運(yùn)等方面形成浮沉反差，且在思想意識(shí)上格格不入。小說(shuō)開(kāi)篇便提到“他（洪堡）常給‘我’引述《李耳王》中的詩(shī)句：城市里有反抗，鄉(xiāng)村里有叛亂，宮廷里有政變，父與子的系帶已經(jīng)扯斷，‘他特別強(qiáng)調(diào)‘父與子’這個(gè)意思，‘毀滅性的騷亂紛紛攘攘的伴隨著我們，直到我們走進(jìn)墳?zāi)埂！惫适碌纳羁讨幵谟趯ⅰ案概c子”二人開(kāi)始時(shí)的和諧發(fā)展為對(duì)立，最后形成了一個(gè)互為替身的矛盾統(tǒng)一體。當(dāng)西特林只是一個(gè)初出茅廬的熱愛(ài)文學(xué)的年輕人時(shí)，洪堡已是聲名顯赫的成功詩(shī)人。他特別崇敬人道主義觀念，幻想用詩(shī)歌、愛(ài)情、政治等一些大寫的名詞來(lái)戰(zhàn)勝平凡的事物，用柏拉圖式的美改造“實(shí)利主義的美國(guó)” 。他的詩(shī)“節(jié)奏明快，妙趣橫生，純正而富于人道氣息” 。西特林追隨洪堡，時(shí)常懷著渴慕的心情聆聽(tīng)洪堡的教誨。

但是，盡管洪堡心中擁有整個(gè)世界，他與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系卻是對(duì)立的。早在成名之時(shí)，他就意識(shí)到自己“有成百萬(wàn)的冤家對(duì)頭”；到了物質(zhì)主義興盛的20世紀(jì)40年代，他的思想和意識(shí)就成為過(guò)時(shí)的東西，他和他的作品都受到了冷落。與此形成諷刺對(duì)比的是，西特林依靠被導(dǎo)演改得面目全非的劇本竟一夜之間被拋向成功的頂峰。成名后，他得到了金錢、地位和女人，嘗盡了成功的滋味。洪堡卻從此一蹶不振，在接連不斷的打擊下，終于精神崩潰。兩人的關(guān)系由和諧走向背離和對(duì)立。然而，無(wú)論是追隨還是背離，西特林始終在精神上與洪堡進(jìn)行溝通，把他當(dāng)作自己“精神上的父親” 。西特林在享盡了成功的同時(shí)，也體驗(yàn)夠了現(xiàn)代瘋狂的惡果，在精神異常痛苦和創(chuàng)作力日趨衰竭的情況下，西特林終于體會(huì)到，在這樣一個(gè)物質(zhì)與實(shí)利主宰一切的社會(huì)里，“詩(shī)人不會(huì)做子宮切開(kāi)術(shù)，也無(wú)法把飛船送出太陽(yáng)系”，因此，詩(shī)人和藝術(shù)都是無(wú)用之物。于是，他深切地理解了洪堡的不幸，明白了洪堡被瘋狂致死的原因，并開(kāi)始因自己對(duì)洪堡的背離而深感愧疚。小說(shuō)中數(shù)次提到一個(gè)細(xì)節(jié)，西特林作為一個(gè)“新生的成功者”前往中央公園飯莊參加一次政治午餐時(shí)，洪堡作為一個(gè)“暴躁的失敗者”卻正在街頭啃椒鹽卷餅。

西特林有意避開(kāi)了洪堡。盡管此時(shí)西特林已背離洪堡，卻仍對(duì)他有著惜別之情。尤其在洪堡死后，西特林反復(fù)提到這件事，對(duì)此內(nèi)疚良深，并懺悔地表白：“‘我’還是應(yīng)走過(guò)去跟他談?wù)?。‘我’本該和他靠近些，而不?yīng)該躲在汽車后面?！蔽魈亓帧白冯S洪堡近40年”，他在洪堡身上看到了自己的命運(yùn)——作為一個(gè)藝術(shù)家在美國(guó)這樣一個(gè)實(shí)利主義社會(huì)的命運(yùn)，“如果你拋棄了功利主義和人生的正當(dāng)追求，那你將會(huì)像這個(gè)可憐蟲(chóng)一樣被關(guān)進(jìn)貝萊塢（精神病院）” 。他說(shuō)：“隨著時(shí)間的推移，‘我’發(fā)現(xiàn)自己變得荒唐起來(lái)了，具有馮·洪堡·弗萊謝爾的風(fēng)度，久而久之，事情更明顯了：他曾經(jīng)是作為我的代理人而活動(dòng)的。我自己是個(gè)鎮(zhèn)定自若的人，曾經(jīng)讓洪堡代表‘我’瘋狂地表現(xiàn)他自己，以滿足我的某些愿望?！?/p>

西特林和洪堡二人的關(guān)系由此形成了互為替身的矛盾統(tǒng)一體。在“父與子” 這一具有歷時(shí)性意義的模式里，以相互替身的共時(shí)性觀點(diǎn)顯示出人類本體的矛盾特征，揭示出生命自身的悖逆——整合屬性。而且，替身的生成實(shí)際上蘊(yùn)含著“我——他”的理論視角，暗示著對(duì)“自我”與“存在”問(wèn)題的同時(shí)關(guān)注。貝婁以“父與子”模式中的對(duì)立統(tǒng)一因素作為理解人類生活的一般要素，借助故事的敘述生發(fā)關(guān)于世界的思考。貝婁透過(guò)故事中的兩代作家在不同年代里的共同遭遇，揭示出美國(guó)社會(huì)，乃至西方社會(huì)所面臨的厄運(yùn)。

洪堡在20世紀(jì)30年代美國(guó)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇時(shí)期登上文壇，那時(shí)他的作品還能受到褒獎(jiǎng)，可是到了物質(zhì)主義興盛的40年代， 他就被社會(huì)遺忘乃至徹底拋棄了。西特林主要活動(dòng)于20世紀(jì)50至70年代初期，這時(shí)期，由于戰(zhàn)后美國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，使得人與社會(huì)、人與人、人與自然以及人與自我之間的關(guān)系出現(xiàn)扭曲。西特林在現(xiàn)實(shí)面前無(wú)法主宰自己的命運(yùn)，只能產(chǎn)生悲觀失望的情緒。這樣，貝婁通過(guò)這兩個(gè)帶有歷史連續(xù)性的形象，提出一種富于哲學(xué)意味的見(jiàn)解：由于當(dāng)代物質(zhì)文明對(duì)精神文明的摧殘，人將會(huì)失去本性，喪失信仰，“父與子”的系帶也會(huì)被扯斷，隨之，生活失去意義，社會(huì)就會(huì)沉淪。

藝術(shù)特色

敘事特色

第一人稱同故事敘述者：《洪堡的禮物》之所以成功的一個(gè)重要因素，就是作者選擇了第一人稱同故事敘述者。這種同故事敘述者的最大特點(diǎn)是，第一人稱賦予了他極大的敘述自由，使得結(jié)構(gòu)開(kāi)啟自如，敘述張馳有度。整個(gè)故事由第一人稱敘述者“我”娓娓道來(lái)，一氣呵成，沒(méi)有章節(jié)，一段故事與另一段故事之間由四個(gè)星號(hào)隔開(kāi)，這在敘述結(jié)構(gòu)上不能不說(shuō)是一個(gè)大膽的創(chuàng)新。

敘述者“我”通過(guò)自由聯(lián)想不停地在“過(guò)去”與“過(guò)去的過(guò)去”之間穿梭；然而，“我”的敘述自由是有限的，敘述者成功地控制著敘事速度，“不久前的往事”的主要事件雖然只有幾天，因?yàn)槭侵饕那楣?jié)，篇幅卻占了十分之九?！昂芫靡郧暗耐隆睍r(shí)間跨度40年，所占篇幅不足十分之一。敘述節(jié)奏一快一慢，全由同故事敘述者“我”來(lái)控制。

為追求“我”的意識(shí)的自然流動(dòng)，《洪堡的禮物》幾乎將單一的第一人稱敘述者“我”貫徹始終，文本的內(nèi)容從“我”的角度汩汩涌出，流出的是“我”的觀察、“我”的感受，并受“我”的制約。敘述中任何一個(gè)片斷均可生發(fā)出無(wú)數(shù)的枝葉，但這種枝葉不是無(wú)窮無(wú)盡、漫無(wú)邊際的，敘述者會(huì)適時(shí)地跳出，利用“我”的權(quán)限幫助敘述接受者回到“當(dāng)下”狀態(tài)。

在文本中，敘述者“我”總是在用一只無(wú)形的手把敘述接受者從“過(guò)去的過(guò)去”拉回現(xiàn)實(shí)，即“過(guò)去”狀態(tài)中，這只無(wú)形的手就是那張神奇的沙發(fā)“為了深入思考，‘我’在鵝毛沙發(fā)上躺下?！薄熬瓦@樣，‘我’坐在綠色的沙發(fā)上沉思著。”

“此刻，在這寒氣凜冽、天空碧藍(lán)的12月的早晨，‘我’仍然躺在我的繡花長(zhǎng)毛絨的沙發(fā)上埋頭沉思。”“當(dāng)‘我’靠在綠色沙發(fā)的枕頭上，一切便浮現(xiàn)在眼前。啊，生活究竟是什么？人生的意義又何在？”“‘我’仍然斜躺著，緊緊抓著松軟的沙發(fā)，回顧那絢麗多彩的幾個(gè)星期?！本瓦@樣，“沙發(fā)”成了敘述者手中的一個(gè)道具，一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的道具，敘述者借助它的威力悠然自得地徜徉在時(shí)光隧道里，將“過(guò)去”與“過(guò)去的過(guò)去”巧妙地融合在一起，這些往事被縫合得天衣無(wú)縫，就像一塊渾然天成的彩虹。

采用第一人稱敘述，敘述接受者面對(duì)的是一個(gè)身為故事中主人公的敘述者西特林，他與故事之間的距離因而被大大縮短，敘述者與人物合一，就使讀者如聽(tīng)當(dāng)事人侃侃而談，內(nèi)容均為敘述者的親見(jiàn)、親聞、親感，故鮮明生動(dòng)，真切感人，讀者的思想感情很容易與人物的命運(yùn)產(chǎn)生共鳴，因而實(shí)現(xiàn)小說(shuō)文本的“偽真實(shí)” 。

然而，敘述接受者面對(duì)小說(shuō)主人公西特林十分個(gè)人化的傾訴時(shí)，他的任務(wù)不僅是傾聽(tīng)，而且要理解，他不再完全處于接受的地位，他的這種被迫介入地位最終會(huì)通過(guò)敘述接受者的中介傳達(dá)到讀者身上，使讀者被迫對(duì)于文本中向自己傾訴的人物作出自己的判斷：讀者在接受和判斷上被迫介入的程度增強(qiáng)了，最終勢(shì)必通過(guò)對(duì)西特林的傾訴進(jìn)行“去偽存真”而參與到文本之中。

這樣就從敘述學(xué)的角度實(shí)現(xiàn)了接受美學(xué)所極力倡導(dǎo)的“文學(xué)作品是由作者和讀者共同完成的”這一創(chuàng)作原則和審美理想，增強(qiáng)了敘述的藝術(shù)感染力。 ?

《洪堡的禮物》小說(shuō)是以主人公兼敘事人西特林追憶往事的方式逐漸展開(kāi)的。往事又分為兩部分：一部分是不久前的往事，另一部分是“往事中追憶到的往事”。在文本中，主要描寫的是主人公生活中很短的一段經(jīng)歷，也就是不久前的一段往事，時(shí)間跨度僅僅四個(gè)多月，主要事件其實(shí)只有幾天，芝加哥四五天的生活占去了全書的一大半，接下去紐約兩三天，德克薩斯兩天，馬德里盡管有兩個(gè)月時(shí)光，但篇幅很短，最后在紐約四月的一天結(jié)束。

然而往事中追憶到的往事卻長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)，從20世紀(jì)20年代西特林的童年到70年代洪堡的遺骨重新安葬。兩種時(shí)間的交錯(cuò)，多種場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，使人感到眼花繚亂，撲朔迷離，宛如圣誕節(jié)前夜芝加哥街頭的彩燈。節(jié)奏的急促仿佛把人帶到了紐約街頭，所以繁復(fù)的敘事手法與所敘的紛紜事件真正做到了相得益彰。重要的事件又不斷重復(fù)，如西特林在紐約街頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見(jiàn)洪堡的情況，洪堡死亡的消息，正好反映了一個(gè)人念念不忘、深感內(nèi)疚的心理狀態(tài)。自由聯(lián)想一環(huán)扣一環(huán)，越拖越長(zhǎng)，越扯越遠(yuǎn)，但決不是胡亂堆積。它的條理就像一棵枝繁葉茂的大樹(shù)，不久前的往事是主干，往事中的回憶和聯(lián)想是大小枝杈和樹(shù)葉，所以既能放得開(kāi)，也能收得住。例如，西特林看見(jiàn)自己的汽車被砸，便推斷這件事是坎特拜爾干的，而他跟坎特拜爾是在斯威貝爾家打牌時(shí)認(rèn)識(shí)的。這樣，又牽涉到斯威貝爾的性格、經(jīng)歷以及他們之間的關(guān)系。

由于西特林和威斯貝爾的交往受到妻子丹妮絲的刁難，于是又引出了丹妮絲的性格和身世?？梢?jiàn)支離破碎、雜亂無(wú)章的表象是經(jīng)過(guò)作者精心安排的。統(tǒng)觀全書，前三節(jié)自成一個(gè)單元，可以看成小說(shuō)的序曲。在這三節(jié)里，西特林扼要地回顧了洪堡的一生，并且為洪堡給西特林的禮物埋下了伏筆：“他畢竟在遺囑里給‘我’留下了一些東西，‘我’繼承了他的遺產(chǎn)。”從第四節(jié)“現(xiàn)在談?wù)勀壳暗那闆r，一種截然不同的生活——十足的當(dāng)代生活”起，故事進(jìn)入不久前的過(guò)去，這是小說(shuō)的主體。最后一節(jié)可以看作小說(shuō)的尾聲?？梢?jiàn)在繁亂中還是可以理出頭緒來(lái)的。因?yàn)樵凇半鼥V晦澀、雜亂無(wú)章的表層結(jié)構(gòu)下面潛伏著一種堅(jiān)實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)、完美和諧而耐人尋味的深層結(jié)構(gòu)?！睆?fù)雜的結(jié)構(gòu)就是為了表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)容，奇特的鞋就是為了適應(yīng)奇特的腳。

西特林是這樣追懷他的亡友的：“俄耳甫斯，新移民的兒子，以其歌謠崛起于格林威治村。他熱愛(ài)文學(xué)和機(jī)智的談?wù)摚瑹釔?ài)思想史。一個(gè)魁梧的翩翩少年，把象征主義同俚言俗語(yǔ)熔于一爐，又博采葉芝、阿波里奈、列寧、弗洛伊德、莫里斯·R·科恩、格特魯?shù)隆に固怪T家，以至棒球戰(zhàn)術(shù)和好萊塢流言，而融會(huì)貫通。他把科尼島帶進(jìn)愛(ài)琴海，把野牛比爾同拉普斯廷聯(lián)合起來(lái)，他要把藝術(shù)圣典與工業(yè)化的美國(guó)作為平等的力量聯(lián)在一起?！?/p>

這種包羅萬(wàn)象、博覽貫通的行文風(fēng)格正是《洪堡的禮物》的作者孜孜以求的東西，把博大精深的文化知識(shí)與切實(shí)可行的市井智慧融為一體正是貝婁作品突出的特色。

傳統(tǒng)小說(shuō)家在敘事的過(guò)程中總?cè)滩蛔∫蟀l(fā)一番議論，精辟固然精辟，但莫名其妙地將故事打斷，給人一種油水分離的感覺(jué)。在這一方面，貝婁的成功在于找到了一個(gè)合適的敘事人，一個(gè)知識(shí)淵博、想象力豐富的名作家。除了主人公兼敘事人的行動(dòng)、觀察、思考外，小說(shuō)中還巧妙而自然地穿插了一些故事、書信、文章提要，也不顯得枝蔓。所以要把如此紛繁的頭緒織成一幅渾然天成的虹錦，非大手筆絕不可為。沒(méi)有貝婁的文化素養(yǎng)和文字功力是根本做不到的。以名作家身份出現(xiàn)的主人公對(duì)人對(duì)事的評(píng)論真是一針見(jiàn)血，使作品的主題思想和人物性格一目了然，使批評(píng)家在這方面的分析幾乎成了多余。如西特林在談到洪堡失敗的根本原因時(shí)是這樣說(shuō)的：“俄耳甫斯感動(dòng)了木石，然而詩(shī)人卻不會(huì)做子宮切除術(shù)，也無(wú)法把飛船送出太陽(yáng)系。奇跡和威力不再屬于詩(shī)人?！?/p>

主人公兼故事敘述人西特林就是生活在荒誕社會(huì)里的一個(gè)典型的具有現(xiàn)代意識(shí)的喜劇人物。如西特林為了在百老匯獲得成功，任憑導(dǎo)演把他的劇本改得面目全非，細(xì)想起來(lái)便感到“充滿了罪過(guò)和恥辱”。即便如此，他還是盡情享受它所帶來(lái)的物質(zhì)利益。在他飛黃騰達(dá)的時(shí)候，有一次他在街上看到滿身塵土、面如死灰的洪堡拿著一條椒鹽餅當(dāng)飯吃，為了怕有失身份，他趕緊躲在一輛汽車的后面，避開(kāi)曾提攜過(guò)他的恩人。洪堡去世的消息使西特林深受刺激，他開(kāi)始反省自己的過(guò)去。他一改先前與上流人物周旋的習(xí)慣，跟代表正統(tǒng)勢(shì)力的妻子離異，潛心于“高級(jí)心理工作”，同時(shí)參加體育運(yùn)動(dòng)，跟商品經(jīng)紀(jì)人、紳士加流氓一類的人物打壁球，“努力增加意識(shí)能力”，在粗俗的流氓身上尋找“心理上的代表”，使愛(ài)好刺激的心靈得到滿足。一方面一頭扎進(jìn)一個(gè)性感的斂財(cái)娘的懷抱，過(guò)著花天酒地的日子；一方面又潛心于人智學(xué)，成天跟死人進(jìn)行心靈上的交流。

在荒誕不經(jīng)、危機(jī)四伏的現(xiàn)實(shí)面前，西特林所做的一切顯得既滑稽可笑又無(wú)可奈何。在這個(gè)社會(huì)里，堂堂的大詩(shī)人窮困潦倒、悲慘地死去，嚴(yán)肅高尚的詩(shī)歌被人淡忘，不經(jīng)意的游戲之作卻可以轟動(dòng)世界；聞名世界的作家在情場(chǎng)上竟然成了喪事承辦人的手下敗將；黑社會(huì)的癟三可以娶博士生做老婆；只要有了錢，科學(xué)技術(shù)可以把人的心臟像馬達(dá)一樣關(guān)上修理。所以西特林把這種外部世界總看作是偶然的、沒(méi)有確定性的、無(wú)意義的、荒誕的、與個(gè)人敵對(duì)的、疏遠(yuǎn)的，把人類、社會(huì)、外部世界、科學(xué)技術(shù)等個(gè)人以外的一切都看成壓抑自己的力量，而采取不信任或者敵視的態(tài)度。因此他力圖摒棄現(xiàn)實(shí)世界，窮究不死的靈魂。既然是這么一種人生觀，因此他對(duì)自己采取一種自嘲的態(tài)度，更何況自嘲也是猶太文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)。在他的心目中，世界上的人幾乎都是小丑，就連他自己、他哥哥、詩(shī)人洪堡也概莫例外，個(gè)個(gè)都是金錢手中的玩物。所以他也就用一種玩世不恭的態(tài)度對(duì)待一切，對(duì)打擊侮辱能夠想得開(kāi),當(dāng)然也能受得住。

相反，詩(shī)人洪堡則太認(rèn)真、太執(zhí)著，在一個(gè)物欲橫流的國(guó)度里，卻一心要當(dāng)一位詩(shī)人，結(jié)果連他自己也覺(jué)得“像個(gè)孩子，像個(gè)小丑，像個(gè)傻瓜。”這些喜劇效果總是由應(yīng)當(dāng)如何與實(shí)際如何的強(qiáng)烈反差來(lái)取得的。如詩(shī)人洪堡為了謀取大學(xué)詩(shī)歌教授的職位居然不顧常規(guī)，沒(méi)有預(yù)約，擅自闖進(jìn)辦公室去找權(quán)威。事情辦成后忘乎所以，滿嘴臟話，追逐一個(gè)女孩，要用做愛(ài)的辦法來(lái)慶賀他的成功。重新安葬洪堡本來(lái)需要一種莊嚴(yán)肅穆的氣氛，可是一個(gè)老態(tài)龍鐘的人卻公雞打鳴似地唱了一段歌劇。要做心血管移植術(shù)的尤利克在生死未定的時(shí)候居然還“大唱資本主義的賦格曲”。

西特林心愛(ài)的寶貝汽車被砸本來(lái)是件極其痛心的事，可是他嘴里卻空喊報(bào)仇報(bào)仇，實(shí)際上卻做起一種瑜珈功，用倒立的辦法來(lái)排遣痛苦。西特林半夜三更趕到馬德里里茨飯店與情人相會(huì)，心急火燎地等來(lái)的卻是情人的母親和情人的兒子。

文學(xué)作品是語(yǔ)言藝術(shù)，喜劇效果一定離不開(kāi)個(gè)性突出、印象強(qiáng)烈的喜劇語(yǔ)言。例如，西特林在反省他的過(guò)去時(shí)，承認(rèn)“‘我’經(jīng)歷了宣傳的高壓,好像撿起了一根致常人于死地的危險(xiǎn)的電線，又像處于宗教狂歡之中的鄉(xiāng)下人玩

著的響尾蛇?！贝送猓€有極其夸張的比喻，歷史是一場(chǎng)“洪堡想在其中睡一夜好覺(jué)的惡夢(mèng)”；芝加哥：“一座沒(méi)有文化卻滲透著‘思想’的城市”；金錢：“充當(dāng)靈魂的丈夫的美元”，這種充滿戲劇性的語(yǔ)言俯拾即是，不勝枚舉。要產(chǎn)生喜劇效果必須采用喜劇性的語(yǔ)言，同樣，作者追求場(chǎng)景多變、節(jié)奏迅速便大量使用簡(jiǎn)短的句子。

《洪堡的禮物》展現(xiàn)了一幅當(dāng)代美國(guó)社會(huì)的風(fēng)俗畫。無(wú)論街道、建筑，還是汽車、服飾、發(fā)型，沒(méi)有一個(gè)名稱牌號(hào)是虛構(gòu)的，就連以真人為原型的小說(shuō)人物也在真人真事的環(huán)境中生活?！逗楸さ亩Y物》是一幅規(guī)模壯闊的美國(guó)社會(huì)的全景圖。下自流氓無(wú)賴，上到總統(tǒng)議員，從白宮到雞毛店，從神秘主義者向往的“高超境界”到黑手黨控制的贓物銷售店，詩(shī)人學(xué)者、文化騙子、大款賭棍、法官律師、精神病醫(yī)生、斂財(cái)娘，等等，各色人物，應(yīng)有盡有。

《洪堡的禮物》是現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法有機(jī)結(jié)合的經(jīng)典之作。在《洪堡的禮物》中，貝婁既堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)展示了傳統(tǒng)風(fēng)俗小說(shuō)家的專長(zhǎng)，逼真地描繪了外在的現(xiàn)實(shí)，又汲取了現(xiàn)代派的一些創(chuàng)作方法，如自由聯(lián)想、時(shí)序顛倒、線索交叉、場(chǎng)景跳躍等，發(fā)揮自己獨(dú)具的匠心，把一些情節(jié)和事件巧妙地穿插在對(duì)人物的心理描寫中，對(duì)內(nèi)在的精神世界進(jìn)行了多層次的文化探討。

作品評(píng)論

美國(guó)作家索爾·貝婁的小說(shuō)《洪堡的禮物》刻畫了美國(guó)知識(shí)分子在科技、經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的社會(huì)浪潮中，迷失自我，備嘗世態(tài)炎涼，深刻揭示了物質(zhì)世界對(duì)精神世界的摧殘。本文試以洪堡為例，從社會(huì)和個(gè)體兩方面深入剖析造成他人生悲劇的原因，進(jìn)而指出，主體人格的分裂是造成洪堡悲劇的根本原因，而社會(huì)為人格分裂的養(yǎng)成提供了足夠的養(yǎng)分。

索爾·貝婁在作品中借助紛繁似藤蔓般的敘事向讀者展示了一個(gè)繁榮但荒謬的現(xiàn)代世界。作為主體的人在物質(zhì)、精神的選擇上顧此失彼，往往不能兼得。社會(huì)和人本身共同創(chuàng)造了分裂的主體人格。在揭露物質(zhì)生活對(duì)精神文明的壓迫和說(shuō)明當(dāng)代知識(shí)分子面臨的危機(jī)方面，《洪堡的禮物》是反映當(dāng)代美國(guó)生活的一面鏡子，映出了各色人等在物質(zhì)利益面前的種種表現(xiàn)。作品的深層意蘊(yùn)就在于喚醒人們那浸淫于物質(zhì)世界，已變得麻木的靈魂，重塑社會(huì)的精神文明和倫理道德。 ?

——李長(zhǎng)亭（平頂山工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授）

《洪堡的禮物》是一部描寫浮士德式的美國(guó)作家以自己的無(wú)奈的心靈與強(qiáng)大的實(shí)用主義世界對(duì)抗的悲喜劇。

貝婁沒(méi)有將主人公洪堡和西特林描寫成兩個(gè)簡(jiǎn)單的悲劇人物，而是以幽默嘲諷的筆調(diào)將他們刻畫為“精神的流浪漢”，“一切處于矛盾中且又精神脆弱的中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的縮影”。他們既崇敬文化的神圣，也追求金錢的魅力；既向往柏拉圖式的精神美，也耽于肉欲的滿足；他們既不能忍受失敗，也承受不住成功。他們的遭遇具有一定的象征意義，他們的遭遇象征著“整個(gè)文化界的精神危機(jī)以及現(xiàn)代人的精神苦難”。通過(guò)描寫洪堡和西特林兩代美國(guó)藝術(shù)家的不同人生，索爾·貝婁向讀者展現(xiàn)了美國(guó)現(xiàn)代社會(huì)中知識(shí)分子所遭受的萬(wàn)般痛苦與彷徨及物質(zhì)世界與精神世界的種種矛盾、沖突，深刻揭示了實(shí)利主義對(duì)藝術(shù)心靈的無(wú)情摧殘和腐蝕。同時(shí)，通過(guò)對(duì)作品中兩位主人公在荒誕世界中的精神探索及結(jié)局的刻畫，貝婁表達(dá)了自己對(duì)藝術(shù)家及現(xiàn)代人類生存模式的思考：藝術(shù)家們應(yīng)該恢復(fù)藝術(shù)想象力，保持自己的高潔，不要被實(shí)利主義擊倒，藝術(shù)家們“必須為生活而斗爭(zhēng)，為自由而斗爭(zhēng)，和其他個(gè)人一

樣——為正義和平而斗爭(zhēng)”；生活在荒誕不經(jīng)、危機(jī)四伏的世界上的現(xiàn)代人類固然應(yīng)注重成功，但更應(yīng)擺脫傳統(tǒng)習(xí)慣勢(shì)力和常規(guī)觀念的束縛，通過(guò)恢復(fù)想象力保持生命的本真、贖回自己的身份，因?yàn)榧幢阍谧顬榛靵y的狀態(tài)，也仍然存在著導(dǎo)向靈魂的通道，“也許它是難以發(fā)現(xiàn)的，但這一通道卻永遠(yuǎn)存在”。

——曹曦穎（四川師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授）

作者簡(jiǎn)介

索爾·貝婁（Saul Bellow，1915—2005），美國(guó)作家，被稱為美國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)言人。他出生在加拿大蒙特利爾市郊的拉辛鎮(zhèn)，父母是來(lái)自俄國(guó)圣彼得堡的猶太移民。1924年，全家遷往美國(guó)芝加哥定居。1933年考入芝加哥大學(xué)，兩年后轉(zhuǎn)學(xué)到西北大學(xué)，1937年在該校畢業(yè)，獲社會(huì)學(xué)和人類學(xué)學(xué)士學(xué)位。除擔(dān)任過(guò)一段時(shí)間的編輯、記者及在商船上短期服役外，他大部分時(shí)間都在大學(xué)里執(zhí)教。

主要作品有：《兩個(gè)早晨的獨(dú)白》、《奧吉·馬奇歷險(xiǎn)記》、《雨王漢德森》、《賽姆勒先生的行星》、《洪堡的禮物》等。1976年，他以“對(duì)當(dāng)代文化富于人性的理解和精妙的分析”獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。