劇種起源

關于閩西漢劇起源有多種說法：一說來自湖北漢劇；一說是由廣東北傳閩西；一說與湖南祁劇、江西東河戲有更深的淵源。

從閩西“亂彈”的興起到發(fā)展成為閩西漢劇的歷史軌跡，以及劇目、唱腔、表演程式等特色看，都與湖北漢劇存在很多的差異，相近似的也僅一小部分。至于廣東漢劇，雖亦與閩西漢劇同樣稱“亂彈”、“外江戲”，但它卻是從徽班發(fā)展而逐漸形成的。據(jù)此，前二說均明顯地有較大疑點。而從閩西先民的徙閩的經過路線和閩西漢劇的行當、唱腔，樂器等方面看，跟湖南祁劇，江西東河戲的淵源關系較為密切，因此，第三種說法，似更為可信。這里試從幾個方面作淺析：

（一）閩西客家的先民，是由中原向南流徙，先聚集江西，爾后經寧化入閩，隨即衍居閩西，粵東各地的。這一條南遷路線，是古代中原人民和南方交往的主要通道之一，文化交流當然亦循此道。因此，有理由說：閩西早期戲劇的出現(xiàn)，與流行于江西的劇種有著密切的關系。而湖南的祁劇早就流傳于江西，并對贛劇產生深遠的影響。

（二）據(jù)地方史志記載，1736年（清乾隆元年）寒食節(jié)，湖南祁劇“新喜堂”戲班，曾由江西到寧化的坊田鄉(xiāng)池氏祠堂演出。隨后便有湖南戲班和江西戲班進入閩西串演。影響所及，以西皮、二黃為主要腔調的彈腔，迅速在閩西流行起來。到了嘉慶年間（1796～1820），開始出現(xiàn)了閩西本地的彈腔藝人。據(jù)有關志書記載：連城縣羅坊鄉(xiāng)的羅昌銀，于嘉慶年間從師湖南藝人陳春生。道光以后，龍巖萬安也相繼出現(xiàn)了韓志安、韓仕昌、羅忠秀、羅紀藩等藝人。咸豐時，閩西已有由本地人組建的亂彈戲班，如以永定縣吳汝汝為班主的“梅花班”就是其中之一。

（三）湖南祁劇，江西東河戲的主要彈腔分為南路（二黃）和北路（西皮），閩西的“亂彈”亦有南路和北路之稱。至于湖北漢劇、徽劇的皮黃調，并沒有“南北路”的叫法。在樂器方面，湖南祁劇有稱“四大件”的祁胡、月琴、三弦、板胡；后來形成的閩西漢劇也有稱為“四大件”的頭弦、月琴、三弦、琵琶等。而且閩西漢劇的主樂器頭弦，通稱“吊規(guī)”，又稱“外江弦”，與祁劇的主要領奏樂器祁胡還極其相似，兩種樂器發(fā)音尖細而清亮的特點也相同。此外，這兩個劇種都同有打擊樂的主要樂器：大銅鑼。

（四）在行當方面，祁劇分“四行”、“九門頭”；東河戲分“四行”，“九角頭”；而閩西漢劇則有“四門”、“九行頭”之說。這里也隱含著三者相互關聯(lián)的脈絡。

綜上幾點，可見閩西漢劇與湖南祁劇、江西東河戲是有著較為深遠的相承關系的。

發(fā)展簡史

閩西漢劇，俗稱“亂彈”，光緒年間，因受粵東的廣東漢劇影響而改稱“外江戲”；流行于以龍巖為中

心的閩西各縣、市以及閩中、閩南部分縣市。其名稱多被誤解為“流行于閩西的武漢漢劇”，其實它源于清中葉湖南祁陽的楚南戲即祁劇。在20世紀30年代，廣東《汕頭日報》編輯錢熱儲著文倡議，將廣東的“外江戲”稱為“廣東漢劇”。中華人民共和國成立后，為區(qū)別“廣東漢劇”而取名“閩西漢劇”。

據(jù)調查，清乾隆年間（1736～1795年），楚南戲已傳入閩西，在寧化縣坊田鄉(xiāng)大羅村池氏祠堂戲臺后壁上，發(fā)現(xiàn)有“乾隆丙辰（1736年）寒食節(jié)，湖南新喜堂班到此演出”的記載。清中葉后，“喜光班”、“榮盛班”、“壽福臺班”、“福泰興班”、“新福祥班”、“榮德班”、“雙貴班”、“恒興班”等陸續(xù)來到閩西的龍巖、連城、永安、長汀、寧化等地演出，并收徒傳藝，開始在閩西扎根落戶。其皮黃聲腔以楚南戲為媒介流入閩西后，在流傳過程中又吸收閩西木偶、西秦戲、饒平戲以及民間音樂小調等藝術養(yǎng)分，閩西漢劇成為既保留楚南戲皮黃聲腔的風貌，又具有閩西特色的地方劇種。

清末至民國初，是閩西漢劇的興盛時期，閩西出現(xiàn)的戲班有“榮德順”、“新天彩”、“新樂天”、“新羅天”、“樂同源”、“新福順”、“大香山”、“新金華”、“新桃園”、“賽桃園”、“新梅花”、“榮天彩”、“同樂春”、“大羅天”等班社，此外，在偏僻山村還有“咸水班”、“山垅班”、“土頭班”等散布各地。這一時期也涌現(xiàn)出一批有影響的藝人，如小生蔡邁三、樂師郭聯(lián)壽等于1927年（民國16年）隨“新舞臺”班赴馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、泰國等地演出《九炎山》、《薛蛟吞珠》等劇目，歷時半年之久。龍巖藝人林南輝也到馬來西亞、新加坡等地教戲傳藝，最后客死泰國。民國13年，名旦張全鎮(zhèn)（1886～1948年）、張巧蘭（1905～1975年）夫婦，隨“榮天彩”班到臺灣演出《貴妃醉酒》、《拾玉鐲》、《孟麗君》、《杏元和番》等劇目。

20世紀40年代后，閩西漢劇開始衰落，戲班大量減少，藝人流散各地。中華人民共和國成立后，閩西漢劇開始恢復。

1950年，老藝人陳坤福、鄧星堂等重新組建龍汀漢劇團。1952年，成立龍巖群聲漢劇團；1954年，改稱龍巖專區(qū)漢劇團。同時，各縣也先后成立專業(yè)性質的縣級劇團，如永定縣大溪漢劇團、上杭縣漢劇團、武平縣漢劇團等。業(yè)余劇團遍布各地，僅連城一縣，1959年至1966年前，就有18個之多，永安縣小陶鎮(zhèn)有9個，閩南云霄、詔安、南靖等地也有業(yè)余漢劇團的足跡。

“文化大革命”期間，閩西漢劇受到嚴重摧殘，粉碎江青反革命集團后，才得以恢復。80年代，創(chuàng)作活動十分活躍，龍巖地區(qū)漢劇團的《鬼戀》、《唐僧行賄》、《春娘曲》、《人民啊，母親》，上杭縣漢劇團的《月到中秋》，武平縣漢劇團的《打賭成親》、《史碑案》在參加全省戲劇會演中分別獲獎。

1994年，閩西漢劇創(chuàng)作了《擂皮子七七》、《酒樓風波》、《三代風流》、《甲魚緣》、《風起庭院》等6本現(xiàn)代戲。其中《擂皮子七七》于1995年獲省現(xiàn)代戲劇本征文二等獎、第10屆“田漢戲劇獎”二等獎。8月份，龍巖地區(qū)文化局、文聯(lián)在龍巖為著名表演藝術家鄧玉璇舉辦從藝40周年紀念活動。9月份，在省第20屆戲劇會演上，龍巖地區(qū)漢劇團演出《俏俏嫂》，獲劇目、音樂、舞美等獎項，并于1997年12月進京參加福建劇展演出。

龍巖地區(qū)漢劇團于1996年11月與龍巖山歌劇團、龍巖地區(qū)藝術學校聯(lián)合組成閩西客家藝術團，首次赴新加坡演出新編的反映客家婦女生活的現(xiàn)代戲《客家嫂》。

2006年5月20日，閩西漢劇經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

2014年5月14日，龍巖市漢劇傳習中心正式揭牌成立，一系列創(chuàng)新、傳承活動讓這朵一度勢弱的“南國牡丹”重放光彩。

傳統(tǒng)劇目

代表劇目

閩西漢劇可查的傳統(tǒng)劇目總數(shù)有836個，《醉園》、《蘭繼子》、《時遷偷雞》、《臧眉寺》、《審六曲》、《洛陽失印》、《百里奚》、《大鬧開封府》、《二進宮》等是其中的代表性劇目。

北路臺本多于南路臺本，南路臺本又多于高腔臺本，閩有少量昆曲、雜調。晚清手抄本，有咸豐至宣統(tǒng)年間的《景陽崗》、《乾坤鏡》、《天啟圖》、《打登州》、《滿床笏》、《采石磯》、《龍鳳閣》、《琴挑》、《拷打》、《過關》和《采?！返?。

建國后，重點整理的劇目有《大鬧開封府》、《審六曲》、《大保國》、《史碑案》 等，保留劇目有《蘭繼子》、《雙鳳鏡》、《廣東案》、《安溪案》、《打洞結拜》、《百里奚認妻》，經常上演的移植劇目有《孟麗君》、《白蛇傳》、《西廂記》等。

內容介紹

藍繼子

原名《雙貴圖》，現(xiàn)存清光緒年間（1875～1908年）手抄本。寫古代河南登豐人藍芳草發(fā)妻早故，遺有二子從軍，后續(xù)弦許氏。許氏心地狠毒，百般虐待并賄賂官府暗害藍芳草發(fā)妻之子媳王氏等，被她帶來的兒子藍繼子發(fā)現(xiàn)；繼子暗中救助，并遠出尋找從軍的異父兄弟，趕回家中，奔赴法場救出王氏。 [

大鬧開封府

又名《金殿配》、《忠義節(jié)》?，F(xiàn)存清宣統(tǒng)年間（1909～1911年）手抄本。1962年，由張垣整理改編。寫義士張甫怒懲橫行鄉(xiāng)里的惡少李天福，開封府清官王佐不畏李母的權勢，為懲其縱子殺人的罪行，自戴鐐銬，扭送李夫人上京。1980年，上杭縣漢劇團李逢甲重新整理。

陳客嫲

現(xiàn)代戲。編劇陳軍平創(chuàng)作于1956年。寫閩西龍巖縣后田村革命接頭戶陳客，在紅軍部隊北上抗日后，暗中為游擊隊運送武器并帶病掩護同志，被敵人逮捕而壯烈犧牲。該劇于1958年，由龍巖專區(qū)漢劇團首演，同年，參加福建省第2屆戲曲現(xiàn)代戲會演。

史碑案

新編古代戲。鐘德盛、王增能創(chuàng)作于1985年。寫北魏時崔浩因秉筆直書，編寫魏史，觸犯太武帝，被捕入獄。高允不記前嫌，為崔浩辯冤，拒絕篡改歷史以至家破人亡，也被投入天牢。后因民心動亂，太武帝不得不放出高允并為崔浩平反。

胡文虎

現(xiàn)代戲。1988年底至1989年春，張永和、王卓模（執(zhí)筆）根據(jù)張永和同名傳記小說改編。寫“萬金油大王”、“報業(yè)巨子”愛國僑領胡文虎，在抗日戰(zhàn)爭期間，慷慨捐資支持國內抗戰(zhàn)。香港淪陷后，敢于在東京與敵人展開巧妙的斗爭，最后凱旋而歸。該劇于1989年發(fā)表在《劇本》月刊4月號。6月，由龍巖地區(qū)漢劇團首演，接待新加坡觀光團。7月，赴廣東廣州、梅州、惠州等地巡回公演。8月，參加閩粵邊區(qū)藝術節(jié)演出，獲專項表彰。

丟筆：“潘洪丟筆”，演太師潘仁美奉命領兵征番，于校場上點將，當點到大將王龍未到時，心里不滿，一怒之下將大筆往上丟，那筆在上空翻幾翻后，能準確無誤地落回筆架上。

踢鞋：文小生蔡邁三在《珍珠衫》中飾演蔣興哥。他演蔣興哥誤以為自己妻子三巧兒將其傳家寶珍珠衫送與情人，在惱怒之中輕輕踢起右足，鞋子便脫出騰空而起，而后接在手中，用鞋打妻之后又輕輕往上一丟，伸出右足，很自然地把鞋子穿回腳上，表現(xiàn)出穩(wěn)、準、當?shù)母唠y度功夫。

聲腔道白

閩西漢劇的聲腔屬“板腔體” 。以西皮、二簧為主，兼用部分昆腔、高腔、吹腔、南詞北調，并吸收了大量在閩西、南廣泛流行的民間小調和佛、道教曲調。其中“二黃、西皮”旋律的基本型態(tài)，因長期受閩西民間音樂和按本地方言的聲調正字行腔的創(chuàng)腔影響，從而產生了具有本劇種特色的有別于其他皮、黃劇種的閩西漢劇皮、黃聲腔。

閩西漢劇道白和唱詞以湖廣官話為基礎，押中州韻。因結合閩西方言雜有客家腔的發(fā)聲而形成閩西的用韻特色，有“土官話”之稱，其中，語言的調值近似“洪武正韻”。

舞臺美術

化妝

閩西漢劇的傳統(tǒng)化妝，除為加強情緒或為凈角勾臉暈染色階而用少量油外，均用水妝。早期俊扮較簡單，不吊眉，不畫眼圈。旦角抹粉，點櫻桃小口；生僅點唇。后來才有洋紅膏染兩頰和眼角，并有用柳條炭描眉的扮法。旦行都梳元寶頭裝，頭頂簪紙?zhí)ベN發(fā)糊成的元寶髻，腦后掛鬃編舵形燕尾，下拖水紗做的緲紗尾，額扎錦帶綴銀泡的“渺紗珠”。頭面的種類很少，常用“簾珠”代替。片子貼法也很簡單，不過三四種，其中以將額片挑成三道細發(fā)，上壓一小彎挑花小腦門式的較有特色。老媽旦本臉不化妝，只扎巾、帕和“老媽扎”。

生行化妝區(qū)別不大，文生粉底頰紅稍濃，武生略施胭脂，印堂勾一紅線，其他行當一般不施粉墨。40年代前后，旦行開始化妝改革，帶動了生行化妝的發(fā)展。至60年代，形成類似越劇的油彩化妝和旦行發(fā)型頭面。

丑扮用白粉勾臉譜，有豆腐干、半邊月、小半邊月、田螺、梅花、苦、哭、老、孩子、俠客、過山鼠等臉譜式樣。女丑另有大、小葫蘆專用譜式，梳“后鬃”發(fā)式?；樄蠢L，早期構圖簡單，后才逐漸豐富，發(fā)展成現(xiàn)有的9類譜式：①整面，用色較單純。如《聞太師回朝》中的聞仲，金面、白眉，點印堂紅，額中畫豎眼；《天水關》中的韓德，白臉、紅眉、勾破相紋，額頭畫紅圓點。②兩膛面，白眼窩特別突出。如《藏眉寺》中的黃巢，紅臉，“一”字眉、排齒、兩頰勾金錢紋；包拯黑臉、粗鳳眼、陰陽眉、額頭畫太極紋。③三分面，用蝙蝠形眼窩作構圖核心。如《楊家將》中的焦贊，《水滸》中的李逵，都是加頰紅的白三分面。④花三分面，如《三國》中的張飛，綠頰上套畫蝶翅紋，黑蝙蝠眼窩，印堂畫紅圓點，白額上加勾一條綠色小蛇。⑤加筋兩堂面，即在兩膛面的額上加一條筋紋，筋紋的尖頭始自眉心，向腦門延伸。如《大保國》中的徐延昭，白額帶紫筋紋，紫頰、紫鼻筒、白鼻窩、戟形眉；《黑風帕》中的高旺，白底色臉上黑蝙蝠眼窩、黑轉心鼻、黑刀眉，加上頰紅以及額上的白煙狀筋紋。⑥竹雞面，譜式比較復雜，如《風波亭》中的金兀術。⑦雜花面，如《五雷陣》中的毛賁，勾綠面、紅鼻窩、獠牙，以眼做口，畫二鬼頭。⑧二片面，即兩邊不對稱的譜式，如《四國齊》中的鐘離春，半邊俊扮，半邊勾火眉、獠牙。⑨象形面，如楊七郎的鳳鳥形臉譜，呼延贊的虎面形臉譜。

閩西漢劇臉譜用色以黑、白、紅為主，輔以綠、金，不用黃、藍色。臉譜程式運用較靈活，褒貶相間，并無絕對的忠、奸之分。如在水白臉、破相紋的曹操臉譜上，配以豎刀眉和額頭的紅圓點，有褒其英雄的含義；《弒齊君》中的崔杼，以紅為主色的臉譜顯示忠義，配上牛角眉，則顯示暴戾。神祗精怪造型，所用面殼多為紙?zhí)セ蚱ぶ疲姓?、半面和套頭簪形之分。形有虎、驢、鶴、蚌、龜?shù)?。驢形由人扮演，頭戴皮繪驢頭，身穿烏衫白褲，著白布襪、烏戰(zhàn)靴，手執(zhí)短木棍，腰背皮套。面殼因與封建迷信有關，早已不用，實物大都無存。髯口稱作胡、須。有生、凈用的三牙胡、滿口胡、開口胡、須頭、霸王胡和一條龍等種類。丑不用吊搭式髯，以“一撮”、“五撮”裝扮。鬢發(fā)皆用描畫法。

下面就以幾個代表形象為例。

奸臣曹操的臉譜，除繪白臉之外，還在腦門上畫一“顯身鏡”，以在不同場合涂以不同顏色，體現(xiàn)對他的不同的褒貶態(tài)度。正義之舉將“顯身鏡”涂以紅色；正邪參半，將“顯身鏡”涂以灰色；惡行，“顯身鏡”即涂成黑色。

關羽臉譜是個廣為人知的臥蠶眉、棗紅臉圖形，但在眉眼之間多一道白色條紋。

尉遲恭的臉譜， 為白腦門的黑臉膛，但下眼胞留出演員自己的膚色不涂黑，嘴部勾成框有白邊的厚唇大口，一如清代木版年畫中左門神的表現(xiàn)手法。在腦門正中畫一條夸張的紅色三角形“太陽筋”，據(jù)說既有褒贊其忠勇的涵意，又有對其曾侍二主的貶意評說。

張飛的臉譜，雖然平時習慣說“黑張飛”，但卻不抹黑臉，而是在深綠色臉膛上，勾畫黑色飛蝠形紋飾和木梳樣“貓公眉”，再在白腦門上畫條綠色小蛇，印堂處點一紅點，是喻示其擅長使用的丈八蛇矛和忠于桃園結義的紅心。

同為綠臉的姚剛，眉心上也點有紅點，但白腦門上卻勾畫一只綠晴蜓，以表現(xiàn)“亂世之兆”。歷史劇中的李綱、薛剛，因與姚剛不僅同名，且身世、行徑相似，故共用此譜。

《楊家將》中孟良與焦贊的臉譜，有很生動的故事。根據(jù)二人的人物事件變化，過去演這出戲，得當場在腦門上現(xiàn)貼紙剪的圖形，下場后才再補畫紋飾。為了提醒演員不要貼錯了方向，還有一條“火葫蘆口朝下，芭蕉葉只露尖”的戲諺流傳。這則故事為閩西漢劇所獨有，所以很受臉譜研究者的稱贊。

蛤蟆精是個象形臉譜。相傳嫩綠色的森林大雨蛙是“山鬼”的化身，民間素有見而回避、撲殺招禍的禁忌。先輩藝人據(jù)此畫成了蛤蟆精的臉譜；在白臉膛上勾畫出一只頭朝下、前爪抱至演員的嘴部、后肢趴在演員眉梢、蛙眼則點在演員鼻翼上的綠色蛙形。巧妙的布局安排，可以借助臉部肌肉的顫動、眼口的開合和鼻孔的張弛，生動地再造出蛙在跳動的錯覺。造型立意與民俗心態(tài)的極度吻合，使人一看即會認知是個妖怪。

服飾

閩西漢劇的服飾，均由潮州作坊制作，戲衣、戲鞋慣用潮繡，色澤對比強烈，紋樣細密繁縟。制作頭盔的工藝采用硬胎髹漆、泥金貼絨、鑲嵌珠玉、瀝粉鏤花等方法，成品牢固耐用。蟒袍、官衣、甲（靠）、開臺（開氅）、小袖（箭衣）、男女帔等都按五色制配備。寒衣（褶）舊有“五色寒”之說，但清末民國初以來，即不受此限，色制日漸豐富鮮艷。日本侵華戰(zhàn)爭爆發(fā)后，劇種衰落蕭條，戲班常因陋就簡，將就演出。中華人民共和國成立前夕，受粵劇、越劇戲衣影響，生、旦服飾曾濫用鍍泡、亮片。從60年代開始，不再用潮式制品，服飾風格日趨華麗、淡雅，追求輕便、通用。

傳統(tǒng)服飾中的蟒袍，花紋為滿金的浮繡大行龍，配三江水牙紋，間繡牡丹，金魚紋裾腳，硬擺；女蟒無裉擺。甲用軟肚，甲旗桿彎曲向后；不備女甲，掛帥女將只穿上甲，下扎“五色裙”；官宦人家出身的義士豪俠，亦可穿用“五色裙”。“紅寒衫”系新郎、儐相、花花公子、和尚、尼姑、道士、道姑都可通用的服裝?！芭疄跎馈?，長及足，袖過指，再配水袖，表現(xiàn)中年哀怨女性形象。“衫套”，似短茶衣，狹袖，袖外接水袖式袖套。宮衣系暗襟連衣裙式，太監(jiān)衣開領大襟式，諸葛亮專用對臉雙筋滾紅牙花紋的半厚底雙筋鞋，以及美化生、凈服飾的“須托”（形同圍嘴）。婦女障蔽用的黑紗蓋頭，武旦短裝遮臀用的遮子（三角裙），花旦珠繡額飾翠牌等，都是較為古老的傳統(tǒng)服飾。

閩西漢劇原有的穿戴規(guī)制較為嚴謹。50年代初，仍沿用原有的穿戴規(guī)制，現(xiàn)行穿戴經過60年代的美化服飾，已基本類似京劇服飾。

砌末

閩西漢劇稱砌末為“什物”。什物中獨具特色的有“得勝旗”、“船篷”兩種條形旗。得勝旗一堂為四面條形旗，系白底紅邊、一邊穿桿；白底上分別墨書“旗開得勝”、“馬到成功”、“三軍司令”、“凱歌喧聲”。一般戲班不可能具備三套旗軍（龍?zhí)祝┮韵笳鹘粦?zhàn)三方的兵馬，需要時，由男角兼扮代表正義、勝利一方的“大旗軍”。大旗軍上陣執(zhí)用的旗幟叫“大旗軍旗”（即得勝旗），可代替兵器“開打”?！按瘛笔侵虚g挑桿的水師專用戰(zhàn)旗，也是一堂四面條形旗，白底墨書“江中第一”、“順風得利”、“海不揚波”、“水路平安”。狀元出巡有時使用四面紅色方形素旗，個別劇目有用黑色或青色條形旗，如《齊王哭殿》。

常用道具有象形首級的“彩頭”，鏤花三折的圣旨，尖底橄欖形的小水桶，武功表演用的南派真實的兵刃、鉤鐮、鈀頭、藤牌、腰刀，特技用的“五彩”兵器，以及梯子功用的竹梯等。此外，模擬的布馬、驢形與馬鞭同臺并用。粘羽的布雞，木雕的豬腳與大朝珠代替的豬腸，軟羅帽扎的豬頭等道具的特殊使用和制作方法，都保留了傳統(tǒng)特色。

舞臺裝置

門簾臺帳是閩西漢劇組織演出空間的主要裝置，稱作中圖、吊壁、招牌。招牌與中圖相連接，招牌在上方，固定后用繩索橫拉左、右兩側掛吊壁；中圖向前突出，形成一廬帳式空間，下坐樂隊；招牌的左、右兩側掛吊壁，吊壁與中圖之間的前后距離，形成左、右通道，供演員出入場，即上下場門。囿于歷史條件，景物造形歷來簡陋，早期除一桌二椅、繡帳、布城之外，曾有《柴房會》、《燕青打擂》等戲中使用的“上大吊”、“打五彩”等燈彩砌末。

民國初年，始有簡單的布景和運用色光制造氣氛的嘗試。中華人民共和國成立后，在使用布景和燈光造型方面有了新的發(fā)展，尤其從80年代起，布景形式開始多種多樣，使演出的形式感更加鮮明?！豆響佟罚S永碤、周揚設計）采用大面積的黑絲絨幕遮去2/3的天幕，在空出的1/3呈深藍底色的天幕上，依稀可見富士山山頭與凋零的櫻花殘枝。這集中地表現(xiàn)了夜色深沉、迷茫、壓抑的悲劇基調。1995年，龍巖地區(qū)漢劇團演出的《擂皮子七七》（黃永碤設計），采用粗木條搭建、有多層演區(qū)的大型構架設在演區(qū)。這種木構架布景自始至終沒有拆換或移動，然而通過燈光投射轉換、光區(qū)切割，或某些小道具點綴，結合演員表演動作，創(chuàng)造出意蘊豐富的場景氛圍或心理氛圍。