歷史溯源

清末民初以來(lái)流傳于天津（主要在船夫、搬運(yùn)工人、手工業(yè)者、人力車(chē)夫中傳唱）。它淵源于明、清以來(lái)的時(shí)調(diào)小曲，又和很多地區(qū)的民間小調(diào)有密切關(guān)系。天津時(shí)調(diào)除《要婆婆》等少數(shù)二人對(duì)唱節(jié)目外，大多是一人獨(dú)唱，伴奏樂(lè)器是大三弦以及四胡、節(jié)子板。它的腔調(diào)有“靠山調(diào)”、“老鴛鴦?wù){(diào)”、“新鴛鴦?wù){(diào)”、“喇哈調(diào)”、“落尺時(shí)調(diào)”、“落五時(shí)調(diào)”等。另有外地傳來(lái)的“探清水河”、“怯五更”、“下盤(pán)棋”等小調(diào)。天津時(shí)調(diào)唱詞句式有以七字句為主的，有長(zhǎng)短句相間的；板式有慢板、中板、二六板和近于數(shù)唱的“垛子板”、如“靠山調(diào)”中的“大數(shù)子”等。它的語(yǔ)音聲調(diào)有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。天津時(shí)調(diào)的傳統(tǒng)曲目反映了天津人民的生活風(fēng)貌。其中有歡快的《踢毽兒》、《放風(fēng)箏》；也有悲涼的《光棍哭妻》、《后娘打孩子》；還有相當(dāng)多的反映妓女悲慘遭遇的《秦樓悲秋》等。它最初只是人們勞動(dòng)之余的演唱活動(dòng)，20世紀(jì)20年代以來(lái)有了職業(yè)歌手，有的在地?cái)?、茶棚中演唱，常唱一些反映時(shí)事的曲目，如《民國(guó)六年鬧大水》、《直奉戰(zhàn)》等。最早登臺(tái)演唱時(shí)調(diào)的是兼演京韻大鼓的女演員趙寶翠，其后有高五姑、秦翠紅、趙小福、姜二順等著名演員。中華人民共和國(guó)成立后，天津演員王毓寶與弦?guī)熎铠P鳴等人一起對(duì)“靠山調(diào)”進(jìn)行了藝術(shù)革新，豐富了唱腔旋律，增添了笙、揚(yáng)琴等伴奏樂(lè)器，創(chuàng)作和改編了《摔西瓜》、《紅巖頌》、《春來(lái)了》等新曲目。

著名演員

20世紀(jì)初，隨著曲藝在茶園、茶樓演出的興盛，逐漸出現(xiàn)了一些專(zhuān)業(yè)或半專(zhuān)業(yè)的時(shí)調(diào)女藝人。如趙寶翠（又名大寶翠）、高五姑和外號(hào)"棒子面"的秦翠紅等。其中高五姑，出身娼妓，贖身后以演唱為業(yè)。她演唱的時(shí)調(diào)，20年代就已譽(yù)滿津門(mén)，許多新老茶園都爭(zhēng)相聘請(qǐng)她去演唱。她根據(jù)自身嗓音條件，創(chuàng)出一種"疙瘩腔"，如《放風(fēng)箏》、《光棍哭妻》、《青樓悲秋》等。

在20世紀(jì)50年代前，享譽(yù)盛名的時(shí)調(diào)女演員還有姜二順和趙小福。常在茶園演出的女演員還有王銀寶、杜順喜、劉翠英、張少卿、尹鳳蘭、周翠蘭、趙雙喜、王毓寶、魏毓環(huán)、二毓寶等。

藝術(shù)特色

天津時(shí)調(diào)是天津土生土長(zhǎng)的一種傳統(tǒng)曲種。其原名叫"時(shí)調(diào)"，源于下層社會(huì)流行的民歌、小調(diào)。如有來(lái)自手工業(yè)者自編自唱的"靠山調(diào)"；有來(lái)自于青樓妓院的"鴛鴦?wù){(diào)"（俗稱(chēng)"窯調(diào)"）；有膠皮車(chē)（人力車(chē)）的車(chē)夫們，在勞累之余，坐在自己的車(chē)簸箕上哼唱的一種"膠皮調(diào)"和來(lái)自民間生活的"拉哈調(diào)"等。靠山調(diào)，大約生于清同治末年或光緒初年，绱鞋作坊里的工匠每當(dāng)日落時(shí)，坐著小馬扎（用木條或木棍交叉組成支架，坐處用帆布帶繃扎而成），背靠房山自編自唱的一種曲調(diào)。內(nèi)容多是抒發(fā)內(nèi)心的感慨與憂愁。這種小調(diào)，被人們稱(chēng)之為"靠山調(diào)"。后經(jīng)演唱者不斷完善，創(chuàng)造出新的曲牌，如"悲秋調(diào)"、"解憂調(diào)"、"怯五更調(diào)"、"小五更調(diào)"、"反正對(duì)花調(diào)"等，這種所謂"九腔十八調(diào)"，成為"靠山調(diào)"的基本調(diào)式。拉哈調(diào)("拉哈"為天津土語(yǔ)，指作事不認(rèn)真），是由流行在河北和天津一帶的民歌小調(diào)"糊涂調(diào)"、"撒大潑"等演變而成。此調(diào)的旋律以天津方言為基礎(chǔ)。因字行腔、拍節(jié)也是一板一眼，常以對(duì)唱的形式出現(xiàn)。像《要婆婆》、《要女婿》等都是傳統(tǒng)的名唱段。這些小調(diào)先后流傳到妓院，經(jīng)過(guò)青樓妓女們的哼唱，又被稱(chēng)之為"窯調(diào)"。后來(lái)經(jīng)過(guò)文人和歌妓們的改編革新，形成了時(shí)調(diào)。

時(shí)調(diào)在詞句、腔調(diào)和板式等方面都與其他曲種有別。它在詞句上，全篇最多不過(guò)五六十句，甚至只二三十句，就能把整個(gè)內(nèi)容表達(dá)出來(lái)；唱腔上，周而復(fù)始地反復(fù)唱定型的曲譜；板式上，只有慢板、二六和快板三種。詞句的規(guī)律是四句為一番，每番第三或第四句后面加一襯腔，即"哎哎喲"。唱詞有七字句或五字名，可以加"三字頭"或襯字，句尾多押平聲，以陽(yáng)平為合格（因天津話多為陽(yáng)平）人這種格調(diào)多用于靠山調(diào)。時(shí)調(diào)的"數(shù)子"不分頭尾，都可用五言句，且也不限于四句為一番?？筛鶕?jù)情節(jié)分成幾段。拉哈調(diào)則不受句、番數(shù)的束縛。在節(jié)奏方面，靠山調(diào)是慢板，數(shù)子是快板，拉哈調(diào)是二六板。在演唱上，靠山調(diào)是唱，數(shù)子是說(shuō)，拉哈調(diào)是半唱半說(shuō)?？傊?，天津時(shí)調(diào)的腔調(diào)豪放，演唱時(shí)爽朗潑辣，不拘謹(jǐn)滯澀，很能表達(dá)天津人的性格和情感。

主要特點(diǎn)

俗稱(chēng)

這四個(gè)地區(qū)是：俗稱(chēng)“北溜兒”的宜興埠和丁字沽一帶；河?xùn)|的沈莊子和郭莊子一帶；西頭的西城根和西北角一帶；城里一帶。其中以城里最為興盛，持久不衰。

代表性

最有代表性的藝人有城里的楊開(kāi)泰、宜興埠的馬鳳儀、河?xùn)|的溫先生等，此外還有河西三義莊賣(mài)蒸餅的“蒸餅王”等都曾名噪一時(shí)。以上藝人多是從事搬運(yùn)及手工業(yè)的工人和車(chē)夫、轎夫、瓦木油漆工匠以及绱鞋、剃頭行業(yè)的勞動(dòng)人民，被稱(chēng)為時(shí)調(diào)的“票友”。每年農(nóng)歷七月十三日的羅祖誕辰和七月十五日的盂蘭盆會(huì)，都是時(shí)調(diào)票友們大顯身手的時(shí)機(jī)。

傳承意義

天津時(shí)調(diào)最初主要流行于天津底層市民聚集的南市、河?xùn)|地道外、紅橋區(qū)鳥(niǎo)市、和平區(qū)等處的曲藝演出場(chǎng)所，20世紀(jì)三四十年代逐漸衰落。新中國(guó)成立后，對(duì)“靠山調(diào)”等進(jìn)行成功改革，使之成為主要的演唱曲調(diào)，并創(chuàng)作出許多精品節(jié)目。"文革"前期天津時(shí)調(diào)又一度陷入危機(jī)，改革開(kāi)放后重獲生機(jī)，日趨振興，一些傳統(tǒng)曲調(diào)、曲目恢復(fù)上演。如今天津時(shí)調(diào)發(fā)展又面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)，出現(xiàn)了某種程度上的生存危機(jī)，亟待扶持和搶救。

國(guó)家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，該曲藝經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。