歷史淵源

源于明、清俗曲。初興于開封，初興汴梁的鼓子曲傳入南陽后，吸收了陜西曲子、湖北小曲的一些曲牌，清乾隆年間傳入南陽后，逐漸形成不同于開封鼓子調(diào)的曲種。吸收了乾隆以后的地方戲曲聲腔，如“石牌腔”、“吹腔”、“西皮”、“二簧腔”，形成了不同于開封鼓子調(diào)的南陽大調(diào)曲子。

20世紀30年代，因河南曲劇俗稱“小調(diào)曲子”，鼓子曲改稱大調(diào)曲子。南陽大調(diào)曲子歷史悠久，源遠流長。明代時已有演唱。清代和民國時期，南陽大調(diào)曲子演唱活動頻繁。建國后，南陽大調(diào)曲子得到了很大發(fā)展。二十世紀六十年代，南陽的曲藝作者又創(chuàng)作了大量新曲目，南陽大調(diào)曲子的曲目多為韻文體，小段唱詞，少數(shù)生活段子加有說白。

藝術(shù)特色

演出準則

大調(diào)曲子追求高雅、大方，因此，演出時往往要求遵循一定的準則。大調(diào)曲子的活動一般不敬神燒香，相傳大調(diào)曲子信奉儒教孔子，注重知識性，講究禮義。其他曲種往往被人瞧不起，惟獨大調(diào)曲子能登大雅之堂，按南陽的方言叫“能坐客房臺”，即能坐在堂屋里唱。所到之處，主人必須盛情招待，不能慢待，外地人和其他劇種、曲種的人員對大調(diào)曲子都有很高的評價，漢劇著名老演員汪陽生曾說過：“一生中走南闖北，見了那么多劇種、曲種，惟獨大調(diào)曲子曲牌繁多而嚴謹，既高雅又大方，知識性強，常使人百聽不煩?！?/p>

大調(diào)曲子以詩詞歌賦為基礎(chǔ)，以規(guī)矩禮法、仁義道德為宗旨，深受人們的青睞、尊重。

詩詞歌賦賦予大調(diào)曲子以知識性、高雅性。

規(guī)是指大調(diào)曲子的演出無論是伴奏者或演唱者，無論什么場合，都講究衣服周正，閉目端坐，目不斜視，以示品格高尚。因為舊時在客廳演唱，達官貴人的女眷們依例聚在廳堂兩邊廂房內(nèi)，隔簾聽唱，演唱者閉目端坐，以避瓜田李下之嫌。

矩是指彈者坐左邊，唱者坐右邊，演唱前先定神思，后開板。唱的中間，如不加長白不能隨便跳韻。

禮是指講究禮義，唱前先拱手托板讓別人唱。如有外地曲友，需先讓外地曲友唱，后讓本地曲友唱；先讓老年曲友唱，后讓年輕曲友唱。

法是指演唱者盡量不離題目。例如屬于祝賀場合，都要先唱祝賀性唱段。若第一個人唱了三國段，下一個人也要唱三國段。仁指大調(diào)曲子藝人之間無論年長年幼，從藝時間長短，都不稱老師，統(tǒng)稱曲友。

義指曲友之間為道義之交，情同手足，非同一般，無論在什么地方，只要是曲友，不管認識不認識，都要互相照顧，盛情接待。

道指道不同者，不相為謀；道同者，以誠相見。

德指曲友之間，無論唱得好或是不好，唱完后大家都要同聲說個“好”，不能相互挖苦、嘲笑。

禮義是中華民族的傳統(tǒng)美德，大調(diào)曲子的演出維護并繼承了這一美德，迎合了廣大聽眾的心理，這就是它有生命力，受人喜愛的原因。

音樂結(jié)構(gòu)

大調(diào)曲子的音樂豐富優(yōu)美，曲板龐雜，所用曲牌多達180余個，在我國曲藝音樂中有如此眾多者實為罕見。另外還有“高山流水”、“和番”、“落院”、“大泉”、“蕭妃舞”等板頭曲樂曲數(shù)十首，獨奏或合奏，在我國的器樂曲中很有影響。就各個曲牌的調(diào)式而言，宮調(diào)式和徵調(diào)式構(gòu)成了大調(diào)曲子的主體調(diào)式。這種關(guān)系調(diào)又形成了曲牌之間聯(lián)套的調(diào)式基礎(chǔ)。大調(diào)曲子的音階除個別曲牌為五聲音階外，大都為七聲音階。七聲音階里的“4”音，往往游移不定，在這一曲牌是“4”音，但在另一曲牌里可能是“#4”音，更高一些近似“5”音。這一音階特征，使南陽大調(diào)曲子形成了不同于其他地方曲藝音樂的獨特風格。

曲牌

大調(diào)曲子的曲牌按傳統(tǒng)習慣分類，大致分為常用鼓子雜牌，常用小昆牌、大曲牌子、非常用曲牌四大類。

常用鼓子雜牌多是一些行腔少、易學易唱的曲牌，它最為常用，是大調(diào)曲子音樂的主要組成部分。

“鼓子頭”、“鼓子尾”即鼓子套曲的曲頭曲尾，一般稱“鼓頭”、“鼓尾”，它與清乾隆年間興起的“岔曲”中的小岔相近似。經(jīng)曲友、藝人傳唱多年，曲調(diào)有了很大的發(fā)展，除正格的鼓頭、鼓尾外，還有“鼓子頭帶垛”、“軟鼓尾”、“腰閂”三種變體，中間不夾其他曲牌則稱為“干鼓垛”。

“鼓子頭”的正格，句式為四、四、七、七，四句同一轍，一般習慣于一、三句為仄聲，二、四句為平聲。鼓子頭變化較大，最常見的變格是頭兩個短句加上三字頭，成為四個七字句。

“鼓子尾”是鼓子套曲的結(jié)尾部分，為上下句結(jié)構(gòu)。其句數(shù)可多可少，每句的音節(jié)、字數(shù)各不相同，常見的有七字句、五字句、十字句。

最簡單的“鼓子尾”只有四句。有時因鼓子尾的唱詞太長，中間可用“腰閂”，以便演唱者有喘息機會；有的則是因內(nèi)容需要暫時停頓，也可使用“腰閂”。

“陰陽句”，又稱上下句，它是由清乾嘉年間北方流行的“數(shù)唱”發(fā)展形成的。所謂“數(shù)唱”即有說有唱的意思，“數(shù)”是有節(jié)奏的“數(shù)板”，這種近似朗頌體的數(shù)板和唱結(jié)合起來，就成了“數(shù)唱”了。在“數(shù)唱”的基礎(chǔ)上，曲調(diào)慢慢有了新的發(fā)展。它的上句不用朗誦體的數(shù)板而是漸漸用唱代替了，因而不再用數(shù)唱這一曲牌的名稱。并且根據(jù)它上下兩個樂句構(gòu)成一疊的音樂結(jié)構(gòu)特點，而稱為“陰陽句”或“上下句”。它的基本結(jié)構(gòu)為四字一句，也可以加三字頭，有時還可加雙三字頭。其音樂結(jié)構(gòu)為上下兩個樂句，構(gòu)成一疊，一般上句不押韻，下句押韻。陰陽句大多用在曲詞的前部，習慣于緊接鼓子頭后邊，用它來概括主題，或引述故事情節(jié)，有時也可用于鼓子套曲中間。

“銀紐絲”，初興于明嘉靖、隆慶年間，盛傳南北，經(jīng)久不衰。它的變體很多，在南陽大調(diào)曲子里流傳有“銀紐絲”帶垛、開封銀紐絲等七種。銀紐絲的結(jié)構(gòu)分兩段體銀紐絲和一段體銀紐絲：兩段體銀紐絲是由A、B（即前半闋和后半闋）兩段構(gòu)成，如“開封銀紐絲”；一段體銀紐絲由五句組成，可反復詠唱，如鄧縣門子善唱的《探晴雯》。銀紐絲的可塑性很大，既可用來敘述，又可抒發(fā)各種不同的感情，是大調(diào)曲子中常用的曲牌之一。

“四季相思”又稱“銀絞絲”，傳入南陽較晚，約在民國以后由湖北棗陽、襄樊傳入新野、鄧縣。詞分春、夏、秋、冬四季，屬兩地相思一類的艷詞，一般唱原曲詞時多用蠻口演唱。曲體結(jié)構(gòu)為A、B兩段體，宮調(diào)式，曲調(diào)流暢活潑，適于表達閨思、憂怨之情景，如曹東扶唱的《四季相思》。

“滿州”又名“滿州歌”、“滿州月”、“滿州詞”，其基本曲調(diào)與“五更”相同，是明嘉、隆間汴梁興起的小曲之一，全稱“鬧五更”。大調(diào)曲子傳統(tǒng)的曲詞里“滿州”調(diào)通常以五更分段落，此外有“南滿州”、“西滿州”兩種。為一段體曲體結(jié)構(gòu)，徵調(diào)式，尾句重唱時多用伴唱（幫腔），適于敘事，亦可表達悲哀的情景。

“陽調(diào)”原稱“鳳陽歌”，是鼓子曲里最常用的曲牌之一，源于安徽鳳陽流行的秧歌，至今鼓子曲發(fā)祥地開封仍把“陽調(diào)”稱為“鳳陽歌”，而南陽則把“鳳陽歌”稱作“老陽調(diào)”。另一種具有南陽方言音韻的陽調(diào)，稱作“下河陽調(diào)”，唱時多用蠻口，它可用來敘事，也能表達喜怒哀樂各表情，如南陽劉云唱的《碎琴》中的陽調(diào)，從中可見它的音樂特色。

“剪剪花”起于清初，興于北方，最早見于《綴白裘》里《占花魁》一劇。大調(diào)曲子里的“剪剪花”分兩大類：一類是“老剪剪花”，為宮調(diào)式，演唱時轉(zhuǎn)為上屬調(diào)（原調(diào)5=后調(diào)1），它的名稱繁雜，俗稱“老剪剪花”；另外一大類俗稱“小剪剪花”，其曲式為徵調(diào)式，用原調(diào)演唱。

“太平年”在清乾隆年間初興于北京，后被大調(diào)曲子吸收，清乾隆間楊米人《都門竹板詞》里有詩謂：

圍坐團團密復疏，開場午正到申初。

風高萬丈紅塵里，偏有閑人聽說書。

棚棚手內(nèi)抱三弦，草紙遮頭日照偏。

更有一般堪笑處，新聞編寫太平年。

“太平年”每四句為一疊，第三句后有襯腔“太平年”，第四句后有襯腔“年太平”，因得名“太平年”?！疤侥辍睘橐欢吻w結(jié)構(gòu)，徵調(diào)式，多用于敘事或人物對話，是最常見的曲牌之一。

“漢江”由上下兩個樂句構(gòu)成，上句落音為“1”，下句落音為“2”，屬商調(diào)式，其曲調(diào)近似四川清音里的“南音”。下句的曲調(diào)無明顯的終止感，可反復多次使用。適于大段故事的敘述，也可表達悲哀的曲詞，是鼓子套曲最常用的曲牌之一。

“詩篇”又稱“硬詩篇”，來源于清乾隆年間北京盛行的子弟書。

《北平俗曲略》里說：“這種書的體栽，開頭都是八句詩，統(tǒng)稱‘詩篇’。俗謂之‘頭行’”，至今南召、內(nèi)鄉(xiāng)、鎮(zhèn)平的一些老曲友仍稱“詩篇”為子弟書。其主要曲調(diào)與“漢江”約略相同，亦為上下兩個樂句構(gòu)成，反復使用；所不同于“漢江”的是開頭有一句“抬腔”為引子，結(jié)尾又有一句尾聲。呈單曲聯(lián)套體結(jié)構(gòu)，仍屬商調(diào)式。

“雙疊翠”最早見于明嘉靖年間劉效祖所作的《詞》里，其詞格、曲調(diào)均與南方的“茉莉花”近似。在大調(diào)曲子里，另有一“雙疊翠”變體，它將開頭的兩個短樂句，發(fā)展為四個短樂句，根據(jù)這一特點，便稱它為“四股繩”，也有人稱“珍珠翠”。

此外，常用鼓子雜牌還有“四不像”、“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下”、“疊落”、“一串鈴”、“呀呀喲”、“渭調(diào)”等共26種，包括不同的板式、節(jié)拍及其變體共52個曲牌。它是演唱者在演唱過程中，根據(jù)內(nèi)容的需要加以創(chuàng)新而成。這些雜牌曲調(diào)在南陽十分普及，連農(nóng)民小孩也能隨時哼上幾句，可謂是民間說唱中的寶貴財富。

常用小昆牌

此可謂大調(diào)曲子中的“陽春白雪”，非專業(yè)人員會者不多。此類曲牌多為長短句結(jié)合的詞體，其中一些曲牌由昆曲傳來而曲調(diào)短小，又不同于大曲牌子，故稱“小昆牌”。常用小昆牌是垛子套曲里常用曲牌，但在鼓子套曲、碼頭套曲里也可使用，這些曲牌是：

“邊關(guān)調(diào)”為明代北方興起的小曲之一。這種曲以十二月為綱，每月即為一重。其音調(diào)重重疊疊，所以又叫“重樓歌”，大調(diào)曲子里簡稱“重樓”。一段體，不反復，適于表達哀怨、閨思之情。

“小桃紅”這一曲牌名在《太和正音譜》、《舊編南九宮譜》里均可見到。但就其詞組比較而言，與大調(diào)曲子里的并不相同，大調(diào)曲子里的這一曲牌屬小曲，只是沿用其曲牌名稱而已。它屬于一段體，宮調(diào)式，其曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，適于表達抒情的唱詞。

“疊斷橋”見于清嘉慶、道光年間，流行于北方。嘉慶間《白雪遺音》、道光間《曲里梅花》兩種刻本均可見到此曲。其曲調(diào)優(yōu)美緩慢，多用于閨思、哀怨之曲詞。

“倒提簾”其歷史不詳，它的行腔較大，適于表達纏綿、憂怨的情感。

“玉娥郎”為明代小曲，又有別名“魚臥浪”，北方兄弟曲種又稱四大景、大四景。清高士奇（康熙年間人）所著《金鰲退食筆記》載：“神宗（明萬歷）時，選近侍三百余名，于玉熙宮學習宮戲，歲時陛座，則承應之。各有院本，如盛世新聲、雍熙樂府。又有玉娥兒詞，京師人尚能歌之，名“御制四景玉娥郎”。嚴分宜《聽歌玉娥兒》詩云：“玉娥不是世間詞，龍艦春湖捧御扈。閭巷教坊齊學得，一聲聲出鳳凰池。”據(jù)此記載，“玉娥郎”當為明神宗（1573-1620）御制。此曲分南陽、鄧縣兩種唱法，大同小異；新野韓硯耕（已故）又唱一種“南玉娥郎”與上述二者曲調(diào)差異很大，亦屬于一段體，徵調(diào)式，可反復使用，多用于抒情。

“二簧平”全稱“二簧平板”，京劇里稱“四平調(diào)”。從曲調(diào)看，它當是由“石牌”發(fā)展形成的，源于“秦吹腔”。這一曲牌建國前只在南陽流行，全省其他地方的大調(diào)曲子里并不用。據(jù)考得知它是由湖北北部流行的“四平調(diào)”傳入南陽的。

“背弓”在南陽又有別名“悲宮”，由陜西曲子傳來?！氨彻币幻?，出自中國地方戲唱腔的四種調(diào)門之一。即所謂平、背、側(cè)、月：平是指用大本嗓的正調(diào)；背即背弓；側(cè)是指假嗓而有側(cè)音之高；月指陰調(diào)?！氨彻毕党獣r用反調(diào)而言。大調(diào)曲子的曲友另有一說：“背弓”本是“背工”，“工”是簡譜里的“3”音，這種曲子里，從頭至尾不用“工”音，所以又叫“背弓”。再有從此曲調(diào)悲哀而稱它“悲宮”。宮調(diào)式，宜表達緩慢、抒情的情景。

此外，還有“石榴花”、“倒推船”、“孝順歌”、“南羅兒”等19種，包括各種變體共有曲牌26個。

大曲牌子

“碼頭”興于清乾隆、嘉慶年間，楊慧建《夢華瑣事》載：“京城極重碼頭調(diào)，游俠子弟必習之，鏗鏗然，斷斷然，幾與南北曲同期傳授，其調(diào)以三弦為主，琵琶佐之。”“碼頭”調(diào)初興時，多流行于倡寮妓院，因而其曲詞內(nèi)容十之八九是反映妓女生活的，南陽最流行的用“碼頭”調(diào)演唱的《殘花自嘆》即如此。其曲體結(jié)構(gòu)為兩段體，全曲七腔（即七個大樂句），一二三四腔均成A段（前半闕），重復其二三四腔構(gòu)成B段（后半闕）。為宮調(diào)式，曲調(diào)緩慢，行腔較長。

“滿江紅”為清嘉慶間興起的小曲之一。曲調(diào)不同于江浙的“五瓣梅”，也不同于單弦牌子的“滿江紅”。全曲在百板以上，有六個大樂句組成，為商調(diào)式，曲調(diào)婉轉(zhuǎn)，行腔較長。另有變化唱法“滿江紅帶垛”，中間加進垛句，又可成“滿江紅”套曲，俗稱“金鑲邊”。

“垛子頭”、“垛子尾”又稱“京垛子”，是大曲牌子中最常見的一種，即垛子套曲的頭尾部分。

“起字調(diào)”即“起字岔曲”，南陽市流行的“起字調(diào)”又分“單起字”、“雙起字”兩種，目前已無人演唱。

“寄生草”為明嘉靖年間興起的汴梁小曲之一種，目前南陽已失傳，只在曲詞里見有此曲牌。

以上大曲牌子有五種，六個曲牌。

非常用曲牌

有“耍孩兒”、“越調(diào)頭”、“越調(diào)尾”等曲牌77個。

連綴方式

南陽大調(diào)曲子的曲體結(jié)構(gòu)形態(tài)大致分單曲體和曲牌連綴體兩種方式。單曲又稱支曲，大都是明清流傳下來的曲詞，整段用一個曲牌，演唱一段故事或情景，如用“碼頭”調(diào)演唱的《拷紅》，用“滿江紅”演唱的《光頭二和尚》等。也有用一種曲牌反復多次演唱一段故事，如用“剪剪花”演唱的《放風箏》，用“雙疊翠”演唱的《跳花墻》，用“滿州”演唱的《東吳招親》、《吳王造反》等。曲牌連綴體是一段用兩個以上曲牌連綴而成的套曲，如：

鼓子套曲

《春景》“鼓子頭”——“鼓子尾”。

《武松還鄉(xiāng)》“鼓子頭”——“陰陽句”——“鼓子尾”。

《好會計》“鼓子頭”——“紐絲”——“打棗竿”——“呀呀喲”——“蓮花落”——“坡兒下”——“飛板陰陽”——“陽調(diào)”——“鼓子尾”。

《張松獻圖》“鼓子頭”——“陰陽句”——“銀紐絲”——“太平年”——“蓮花落”——“潼關(guān)”——“打棗竿”——“羅江怨”——“呀呀喲”——“坡兒下”——“詩篇”——“雙疊翠”——“陽調(diào)”——“疊落”——“滿州”——“漢江”——“鼓子尾”。

垛子套曲

《何趕信》“垛子頭”——“寸子”——“流水”——“垛子尾”。

《描影尋夫》“垛子頭”——“寸子”——“流水”——“疊斷橋”——“哭皇天”——“軟詩篇”——“硬詩篇”——“垛子尾”。

金鑲邊

《斬黃袍》“滿江紅”一、二、三、四腔——“銀紐絲”——“剪剪花”——“滿州”——“落江怨”——“潼關(guān)”——“太平年”——“蓮花落”——“漢江”——“陽調(diào)”——“疊落”——“滿江紅”五、六腔。

《傳柬》“碼頭”一、二、三、四腔——“小桃紅”——“浪淘沙”——“碼頭”五、六、七腔。

《闖王遺恨》“碼頭”一腔——“銀紐絲”——“碼頭”二腔——“小桃紅”——“碼頭”三腔——“太平歌”“碼頭”四腔——“北流”——“碼頭”五腔——“太湖”——“碼頭”六腔——“蓮花落”——“碼頭”“七腔”。

越調(diào)套

《鶯鶯游廟》“越調(diào)頭”——“背弓”——“西滿川”——“金錢”——“銀紐絲”——“背弓”后三腔——“越調(diào)尾”。 除上述幾種套曲外，還有一種單純的曲牌連綴體形式，即不用某一曲牌作頭尾，可任意聯(lián)綴。最簡單的只用了兩個曲牌，如《藍橋會》“滿州”——“陽調(diào)”——“滿州”——“陽調(diào)”——“滿州”——“陽調(diào)”。這種由兩個曲牌循環(huán)的方式，近似元散曲中的纏達。也有十幾種曲牌相聯(lián)而成一套的如《趕舟》，近似元散曲之纏令。

在鼓子套曲中，有幾種曲牌習慣于連接在一起，這些是：“石榴花”接“小上樓”，“打棗竿”接“落江怨”，“南羅”接“北流”。其次還有“呀呀喲”接“蓮花落”，“鼓子頭”接“陰陽句”，或“坡兒下”、“詩篇”接“鼓子尾”。這些習慣的連接法在傳統(tǒng)套曲中常見，現(xiàn)代唱段里多不守此格。

伴奏樂器

南陽大調(diào)曲子的伴奏樂器以三弦、琵琶、古箏三種彈撥樂器為主。這種樂隊建制無疑是繼承了明中期在河南、山東、安徽所流行的“弦索”。“弦索”用的樂器是三弦、琵琶、古箏。當時弦索在河南流行時，正值汴梁小曲興起之時，二者相互結(jié)合是很自然的事。后來，小曲在乾隆時衍變?yōu)楣淖忧?，流傳到南陽又由鼓子曲發(fā)展為南陽大調(diào)曲子，小曲幾經(jīng)流變，而這種“弦索”伴奏的形式卻延續(xù)至今。

在伴奏樂器中尤以三弦為主，甚至只有一把三弦，沒有其他樂器伴奏亦可演唱。另外，還有月琴、揚琴、墜胡、二胡、嘟嚕胡（軟弓京胡）、洞簫作為伴奏樂器。其打擊樂器中，手板、八角鼓兩樣必不可少。南陽市在建國前有人以茶杯盛水（多少不等）而以筷箸擊之，以此伴奏亦頗悅耳。

舊時，演唱大調(diào)曲子的曲友多為男性，常用調(diào)為F調(diào)、G調(diào)，三弦定弦為“51”。1956年后，大調(diào)曲子有了專業(yè)的女演員，樂隊的建制、定調(diào)都有了發(fā)展和變化，多數(shù)樂隊加上了二胡、墜胡、大提琴、揚琴等樂器，使樂隊伴奏增加了力度和伴奏旋律的歌唱性。定調(diào)也由原來的F調(diào)、G調(diào)改為G調(diào)、D調(diào)。

大調(diào)曲子的伴奏樂隊，不僅擔負著伴奏任務，同時又能單獨演奏器樂曲，這種以彈撥樂器合奏或獨奏的樂曲稱為“板頭曲”。關(guān)于板頭曲歷史淵源的說法十分復雜，有學者認為其曲子多為“老八板”的變體，如“簫妃舞”、“大全”等曲的旋律接近“老八板”，但這只是少數(shù)現(xiàn)象，從曲調(diào)上看，多數(shù)曲子與老八板無關(guān)。

大調(diào)曲子以歌唱為主，少數(shù)段子間有賓白。賓白者，“兩人相說曰賓，一人自說曰白”。在現(xiàn)存大調(diào)曲子的1200多個段子中，有賓白者僅占五分之一。舊時，大調(diào)曲子演出形式皆為清唱。演唱者、伴奏者互相稱為“曲友”或“玩友”。曲友們極重唱功，輕表演，講究吐字、行腔和韻味，有時一句能拖很長，余音不盡，所以還有“哼大調(diào)曲”的說法。

傳統(tǒng)的清唱形式均為坐唱，演出地點或在達官商賈的廳堂內(nèi)院，或在三五曲友的某家庭室，或相聚于茶館，或設(shè)場于豆架瓜棚下，常于月白風清之夜，華燈初上之時，曲友互訪，即撥弦擊板，引吭高歌起來，而主人也僅以煙茶招待，以助雅興。演唱時，正中放一張方桌，演唱者及伴奏者圍坐在一起，通常由演唱者手執(zhí)檀板（又名勻板，俗稱牙子）掌握節(jié)奏、速度，伴奏者各執(zhí)樂器，以演唱者為中心呈扇面形坐次。演唱者應“閉目端坐，拔肩聳頂”，以示氣度高雅、品格端正之意。演唱時，唱者檀板一扣，樂音即起；伴奏者先奏“前奏”，“前奏”奏完，驟停；此時唱者需雙手托板向在坐的樂手及聽眾揖讓一圈，以示禮貌，樂手及聽眾亦需相應示意；唱者再擊檀板，表示“獻丑了”；音樂再起，這才進入正式演唱。也有不少演唱者會彈奏某種樂器，則自彈自唱，余人即伴之合之。技藝高超的演唱者彈唱自如，得心應手，伴奏者如眾星捧月，怡然同樂。

大調(diào)曲子多為一人唱的形式，也有少數(shù)二人對唱或三人對唱的曲目。一人主唱，遇到需要眾人和唱的調(diào)門時，伴奏者和其他聽眾即自動地一齊幫腔，稱為伴唱。此時，唱者、樂手與觀眾感情交流，唱腔合一，心領(lǐng)神會，互相烘托渲染，氣氛更加強烈，充分顯示了“下里巴人”的大眾藝術(shù)自娛娛人、皆大歡喜的特色。這種“一人唱眾人和”之形式的產(chǎn)生，與大調(diào)曲子里一些曲牌系來自民歌俚曲、夯歌漁歌、山歌小調(diào)有密切關(guān)系。這種形式基本上保留了山區(qū)農(nóng)民對歌時，因無樂器伴奏而由一人領(lǐng)唱眾人和唱的表演特點。另一些原因是，清代中葉以后在北京流行的八旗子弟書中的“群曲”唱法，通過在北京做官的南陽人的引進而傳入；還有南陽府、賒旗鎮(zhèn)、新野、瓦店、石橋等處都是水旱碼頭，商業(yè)交通極其繁華，通過來經(jīng)商的商人文化交融而接受了某些南方民歌的影響（如“蠻蓮花”可明顯看出是江漢漁歌的格式）。大調(diào)曲子的這種群口幫腔、聽眾協(xié)唱的形式在河南省諸多曲藝中實屬新穎別致，頗具特色。

除一人唱眾人和的演唱形式外，還有二人對口唱或三人以上的群口唱。二人對口唱的如《小寡婦勸墳》，一人唱佳人，另一人唱嫂嫂，如：

佳人：（唱）小佳人聽此言兩淚兮兮，尊了聲賢嫂嫂細聽心里。你二弟活著時把家務料理……至如今似萬把鋼刀把我心犁。

嫂：（唱）叫一聲你小嬸再也不必淚兮兮，聽嫂嫂我有話說到你的心窩里……

這種表演形式雖不同于戲曲的角色明確分工，但因演唱者的唱詞已變?yōu)榈谝蝗朔Q的代言體，所以在演唱時就要輔以必要的角色聲腔或動作摸擬表演，因人物的身份、感情氣氛和曲詞的內(nèi)容需要而定。對唱時的唱段既可唱不同的曲牌，也可唱同一的曲牌，唱同一曲牌時聽去并不顯得重復，有時反起著加重氣氛、加深印象的作用，有助于刻畫和塑造人物。

三人以上的群口對唱如《馬胡倫****》，則由分別代表馬胡倫、馮林保、老婦、小二妮、縣官的曲友對唱，則更有些曲劇清唱的效果了。但這種曲目在大調(diào)曲子中確屬少見，而且，為了刻畫不同人物鮮明的性格特征，演唱中還出現(xiàn)了“變口”（又叫“鄉(xiāng)談”）的技法，即根據(jù)不同地域的不同人物，突出其地方方言的特色。如馬胡倫是山西人，演唱時就用“晉口”；《妙常趕舟》中的老艄公是下江人，就用“蠻蓮花”牌子和“蠻口”說白來演唱，既突出了秋江河上船工的身份，又豐富了船工的幽默、詼諧的人物性格，寓莊于諧，使整個節(jié)目更加活潑風趣，跌宕起伏，引人入勝，增添了藝術(shù)魅力。

從演唱特色上說，在大調(diào)曲子形成、完善與發(fā)展的過程中，由于演唱者（曲友）所處的階層不同，其知識、閱歷、所處地位和藝術(shù)追求的不同，便形成了不同曲路、不同風格的兩大流派，即清雅派和通俗派。兩大流派明顯的區(qū)別有三：一是曲目上的區(qū)別，雅派以唱高雅、深奧的才子書、歷史段為主，如《三國》、《紅樓》、《西廂》、《漁樵耕讀》、《伯牙碎琴》、《踏雪尋梅》等，代表曲友有曹東扶、郝吾齋、張松亭、鄭耀亭等；俗派常以演唱社會風土人情的生活段子即俗稱的“針線笸籮曲”為主，如《小二姐做夢》、《閻老二分家》、《斗鵪鶉》、《王婆罵雞》、《小寡婦勸墳》等，代表曲友有張宴如、華彥昌、王富貴、夏金亭等。二是樂器的區(qū)別，雅派除三弦、檀板外，常加琵琶、鼓子等；俗派則用三弦、墜胡、檀板。三是使用曲牌的區(qū)別，雅派常用曲牌是大牌和連綴套曲，如“劈破玉”、“碼頭”、“倒推”、“滿江紅”等，講究唱腔、句式、韻律、氣魄，力求莊重、高雅、清越、規(guī)范；而俗派則多用易學、易唱、易傳的雜調(diào)，如“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下”、“呀呀喲”、“蓮花落”等，講究情節(jié)趣味、生活氣息，力求通俗易懂，大眾喜愛。

中華人民共和國成立以后，為了宣傳工作和活躍群眾文化生活的需要，南陽市首先把大調(diào)曲子搬上舞臺。但登臺表演的演員仍保留著傳統(tǒng)表演形式，如率先登臺的張華亭、鄭耀亭、耿耀德等仍然是坐唱。直到1957年，才由南陽縣王富貴等專業(yè)演員沖破了長期沿襲的閉目端坐形式的束縛，變坐唱為立唱，并加以動作表演。他自編自演的《老兩口賣余糧》等節(jié)目，受到了農(nóng)民群眾的熱烈歡迎。他大膽地把山東快書的“一步三相”、東北二人轉(zhuǎn)的碎步和三弦書的手、眼、身、法、步的表演技法，吸收融化在大調(diào)曲的演唱中，從坐到站，由靜到動，是大調(diào)曲子表演形式上的一大突破、一大改革。1958年，王富貴、周小惠以站唱表演形式參加了全國曲藝會演。此后，隨著大調(diào)曲子女演員的出現(xiàn)，又有了女演員手持八角鼓站唱、對唱分角表演，運用手、眼、身、步及揮舞八角鼓穗等舞蹈動作的表達形式，如南陽縣說唱團李玉蘭、李叔華對唱的《為了工分》，胡運榮、陳友蘭對唱的《姑娘心里有主意》等。

20世紀60年代后，許多曲藝團隊開始采取自彈自唱、互相對唱的形式，如內(nèi)鄉(xiāng)縣曲藝隊吳喜榮（琵琶）、唐改蓮（三弦）彈唱的現(xiàn)代曲目《好風格》，南陽縣胡運榮、陳友蘭彈唱的《一對好夫妻》，均受到觀眾歡迎。1975年河南省赴京演出的《開電磨》，1981年參加全國優(yōu)秀曲藝節(jié)目觀摩演出的《二嫂買鋤》，均采用彈唱或單唱與彈唱相結(jié)合的表演形式。大調(diào)曲子表演形式的改革與豐富，更增加了這一曲種的藝術(shù)表現(xiàn)能力和時代精神，使它從“客房屋玩藝兒”走向社會、走向群眾、走向更廣闊的天地，其藝術(shù)生命力更加旺盛。

代表曲目

大調(diào)曲子的傳統(tǒng)曲目豐富，清代文人參與編寫的，曲詞典雅，很多是以元、明雜劇、傳奇故事以及明、清演義小說改編而成。特別是摘自《東周列國志》、《三國演義》、《楊家將演義》、《水滸》、《精忠說岳》的故事為多，視為曲子的“書梁”。還有一些是從地方戲中移植過來或改編各種文人筆記、雜著中的故事。少數(shù)是直接創(chuàng)作的“活笸籮曲子”，這類作品大都具有生動曲折的故事情節(jié)和濃郁的生活氣息，為農(nóng)村聽眾所喜愛。五四運動以后，曾產(chǎn)生了一些反映民主思潮、民族意識的作品。中華人民共和國成立后，培養(yǎng)了一些青年演員，并對音樂做了改革。

南陽大調(diào)曲子的曲目多為韻文體，小段唱詞，少數(shù)生活段子加有說白，現(xiàn)存曲目1200多個，傳統(tǒng)曲目1000多個，經(jīng)常上演的創(chuàng)作曲目200多個，代表作有《王大娘釘缸》、《游春》、《玉蘭擔水》、《二嫂買鋤》、《小二姐上墳》、《李豁子離婚》等。

傳承意義

大調(diào)曲子原是貴族的藝術(shù)，一般在茶樓或是富家堂會演出；后來在民間節(jié)日，以豫西蹺曲的形式上街表演；隨著更多的人喜聞樂見，最終走上戲曲舞臺，以曲劇的形式為大眾表演。這種大眾藝術(shù)值得傳承和發(fā)展。