歷史源流

清朝道光年間，北城旗人子弟八角鼓票友有位叫“玉瑞”的，他的伯父是世襲的左領(lǐng)。在八角鼓票房?jī)?nèi)唱這種曲調(diào)漸漸得了到大家的認(rèn)同，于是就管這種曲調(diào)叫“清口大鼓”。因他家住在北城鼓樓附近，可能這也是后來稱“北板梅花”一詞的來源，玉瑞的雅號(hào)叫“梅花館主”，亦稱“北板梅花調(diào)”。后來漸漸傳入前門外南城一帶，有位子弟八角鼓票友文玉森，他的頭是禿頂外號(hào)叫“文禿子”。文玉森的清口大鼓唱得很好聽，又增加到由五種樂器伴奏，演唱的段子是《黛玉思親》、《百鳥朝鳳》等幾段節(jié)目，雖然曲目較少，但在八角鼓演出中這種形式已經(jīng)很重要了，也標(biāo)志著北板梅花大鼓已完全形成。

清朝末年“北板梅花調(diào)”傳到了金萬昌和王文瑞等幾位先生時(shí)，他們?cè)谘莩^程中把曲調(diào)和板式加以豐富，尤其在伴奏音樂和唱腔音樂方面，經(jīng)韓永先、蘇啟元加以推進(jìn)研究，形成了上三翻、下三翻、鼓套子、過板大過門等，這一階段隨演出隨發(fā)展，而后又經(jīng)過了韓永祿、霍連仲、韓德壽（韓德福的長(zhǎng)兄，是梅花大鼓過門[馬號(hào)]的創(chuàng)始者。）等人發(fā)展，就形成了就如的梅花大鼓。為了區(qū)別原有的“北板梅花調(diào)”，也就對(duì)立的定名為“南板梅花調(diào)”，這時(shí)“梅花大鼓”的名稱自然也就已成定局了。

幾十年來隨著時(shí)代變化，名家們對(duì)梅花大鼓的藝術(shù)形式上都各有發(fā)揮，形成風(fēng)格流派異彩分呈的局面，曲調(diào)和音樂的發(fā)展大多都是一些名弦?guī)煹母倪M(jìn)而成的，并不是因一個(gè)人的努力才能形成流派的。正如王文瑞老先生親口對(duì)我講的：“當(dāng)年我把梅花調(diào)十幾段都整好給萬昌了，他是名角，唱紅了比我強(qiáng)得多。名利不算啥，只要玩意兒響，比啥都強(qiáng)。眾人拾柴火焰高！”所以說王老先生也是金派（金萬昌）梅花大鼓的創(chuàng)始人之一。梅花大鼓傳到二、三十年代已達(dá)高峰，南板梅花調(diào)比北板梅花調(diào)曲調(diào)豐富，過板音樂也花哨熱鬧。鼓套子、過板音樂的大過門也多，使得南板梅花調(diào)比北板梅花調(diào)好聽得多，后來這種演唱形式愈演愈烈?guī)缀鯖]有更多的人唱“北板梅花調(diào)”了，因此北板梅花調(diào)也就漸漸失傳了。我至今只在十八歲那年聽過一次，那是一九五七年在前門小劇場(chǎng)，北京市第一屆曲藝匯演中一位叫孫茂芝的盲藝人演唱的《安安送米》。

表演形式

梅花大鼓的基本程式，一般在前頭先加四、六、八句書篇閑文，接著即為慢板，唱幾“落兒”（即段兒）后，接“怯何”、“野雞溜”（比慢板拍子加快），再轉(zhuǎn)“上板”（快板），收腔后，再唱幾句書尾，即算一闋。如果加演牌子，則多在“野雞溜”前面加。舊時(shí)在收尾后常加奏“馬號(hào)”牌子。

梅花大鼓的演出形式為一人打鼓說書，后出現(xiàn)了對(duì)唱。它還有一種獨(dú)特的形式--五音聯(lián)彈：演員司鼓擊板，樂隊(duì)四人相互協(xié)作，操五種樂器。從左起，第一人右手打揚(yáng)琴，左手按第二人手中的三弦；第二人右手彈三弦，左手按第三人手中的四胡弦；第三人右手拉四胡，左手按第四人手中的琵琶；第四人右手彈琵琶，左手打第二架揚(yáng)琴。演員唱短段，每段之間樂隊(duì)分別演奏[柳青娘]、[萬年歡]等曲。 梅花大鼓長(zhǎng)于敘事中抒情，它的〔慢板〕、〔二六板〕唱腔婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，優(yōu)美動(dòng)聽；〔緊板〕活潑跳躍；結(jié)尾時(shí)的〔慢板〕徐緩、穩(wěn)重、余音裊裊。唱詞的句式基本上是七字句，有的冠以三字頭，快板中偶爾有五字句。有時(shí)也穿插一些曲牌，這一做法據(jù)藝人口傳是清末明初藝人、弦?guī)燀n永忠創(chuàng)始的，如《怯繡》即將梅花調(diào)本調(diào)作為曲頭、曲尾，在中間加上〔太平年〕、〔銀紐絲〕等曲牌，成為渾然一體的聯(lián)曲曲目。

主要特點(diǎn)

梅花大鼓各個(gè)藝術(shù)流派的共同特點(diǎn)，是長(zhǎng)于在敘事中抒情。它的慢板、中板，聲腔婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽；快板、緊板，活潑有力；收束時(shí)的慢板穩(wěn)重而又有余音。句式基本上為七字句,偶爾加三字頭,快板中有時(shí)有五字句。有時(shí)也依據(jù)內(nèi)容穿插長(zhǎng)短句的曲牌。個(gè)別節(jié)目如《怯繡》，除頭尾唱梅花調(diào)本調(diào)外，通篇為〔太平年〕、〔銀紐絲〕、〔湖廣調(diào)〕等牌子曲。梅花大鼓多為一人演唱，有的傳統(tǒng)節(jié)目如《湘子上壽》，新編節(jié)目《秋江》、《張羽煮?！返纫部梢远藢?duì)唱。演員自擊鼓板，伴奏樂器有三弦、四胡、琵琶以及揚(yáng)琴等。梅花大鼓傳統(tǒng)曲目中有不少取材于《紅樓夢(mèng)》，如《探晴雯》、《勸黛玉》、《黛玉悲秋》、《黛玉葬花》、《寶玉探病》等。此外還有《鴻雁捎書》、《摔鏡架》、《目連救母》等。新編曲目有《繡紅旗》、《江姐進(jìn)山》、《千里堤送別》、《半屏山》、《悲壯的婚禮》、《二泉印月》等。

一個(gè)梅花大鼓演員，必須具備“唱功”，還要有“打功”（打鼓的功夫），表演動(dòng)作無所謂多少。它的可聽處在于這個(gè)曲種音樂性強(qiáng)，三弦的定位度是同度不高不低，指法聲音都好發(fā)揮。在唱段中有較大的“上下三翻、過門和鼓套子”，聽起來很過癮。這些都是它的魅力。演出形式也是多種多樣，除一般的一人演唱外，還有“雙唱梅花”、“男女對(duì)唱梅花”“群唱梅花”、“叼燈梅花（含燈大鼓）”等。此外還有換手“五音聯(lián)彈梅花”，即演奏員換手彈、拉、打、擊曲牌[柳青娘]、[萬年歡]、[鬼拉腿]、[馬號(hào)]、[夜深沉]。這種聯(lián)彈發(fā)明者是在清末的子弟票房?jī)?nèi)產(chǎn)生的。經(jīng)過數(shù)百年一代傳一代，各名家大都不斷地發(fā)展，韓德壽先生（韓德福長(zhǎng)兄）就發(fā)展出了[馬號(hào)]的曲牌，據(jù)說是從軍隊(duì)的軍歌和軍號(hào)曲調(diào)中借鑒來的?；暨B仲先生加上雙琴換手梅花聯(lián)彈，桂秋華加上風(fēng)琴換手梅花聯(lián)彈，都是各有千秋。蘆成科先生在四十年代時(shí)彈“三翻”曾加彈“流行歌曲”腔調(diào)，很受聽眾歡迎滿場(chǎng)轟動(dòng)。

因有以上這些特點(diǎn)，梅花大鼓才是京、津兩地不可少的一個(gè)曲種。唱至今天盛時(shí)是過去了，北京專業(yè)曲藝團(tuán)體中專門唱梅花大鼓的演員已幾乎將要絕跡。梅花大鼓在票房中雖不多見但也不乏有幾位票友登臺(tái)演唱，李燕生十幾年如一日不斷努力追求“梅花”，每排必唱《黛玉葬花》、《寶玉探病》《黛玉思親》等曲目，志在發(fā)奮學(xué)習(xí)梅花，欲要高攀一層。志淑燕和那欣對(duì)唱的新梅花《龍女聽琴》動(dòng)聽悅耳，徐少蘭、張雅君以及徐存智等先生也喜唱梅花大鼓，更有王文瑞先生弟子七十高齡的老藝人杜三寶先生到票房走票擊鼓高唱《目蓮僧救母》和《百鳥朝鳳》，由此可見北京票友中“梅花大鼓”這朵花不致敗落。京城現(xiàn)實(shí)的“梅花”雖然處在淡季，我想，既稱是梅花，就不懼寒時(shí)，傲雪能開，興許蓓蕾有日。希望喜愛梅花大鼓的票友們更加努力多學(xué)多練，決對(duì)會(huì)唱出更好的成績(jī)?！扒蹇诖蠊摹北居谄庇阎邪l(fā)展起來，決對(duì)不會(huì)在票房中絕滅。

主要流派

梅花大鼓在發(fā)展中，先后形成兩大流派：金派與盧(或花)派，金派創(chuàng)始人為金萬昌曾與劉寶全、王佩臣(鐵片大鼓演員)被天津觀眾譽(yù)為“鼓界三絕”。盧(花)派創(chuàng)始人盧成科，瞽名弦?guī)?，根?jù)第一個(gè)弟子花四寶嗓音高亮、音色純美的特點(diǎn)，開辟了梅花大鼓的高腔音域，形成了悲、媚、脆的演唱風(fēng)格，也稱盧派或花派。盧(花)派演員有花五寶、花小寶(史文秀)、周文如，青年演員籍薇等。

金派梅花大鼓

梅花大鼓的第一流派是金派梅花大鼓，創(chuàng)始人金萬昌等。他的嗖音顎音多，干脆瀟灑，吐字發(fā)音講究，不拙不飄，底字低音沉渾有力，聽之繞梁。鼓套子打得出神入化，變擊多彩，時(shí)稱金萬昌為“梅花鼓王”，是梅花大鼓里程碑式人物。唱金派梅花大鼓的京津兩地演員曾有很多，男演員有尹福來、賈鳳祥、曹寶祿、屈振庭、劉連玉、榮壽昌、等，女演員有方紅霞、郭小霞、關(guān)翠蘭、宋大紅、劉淑慧、孫硯琴、王淑琴、閆麗云、李志義等。當(dāng)時(shí)還出了不少唱紅了的名家，特別是有一大批女演員很適合演唱梅花大鼓，從而形成了京朝派梅花的濃厚風(fēng)格。

天津花派梅花大鼓

天津花派梅花大鼓是區(qū)別于京派最早的一個(gè)支派，是由弦?guī)熖J成科獨(dú)立創(chuàng)造的，亦稱“蘆派梅花大鼓”。

他是天津著名的盲人弦?guī)煟琼n永祿先生入室弟子。此人雖然眼有殘疾但操弦技藝高超心秀手快，還能用三弦彈奏摹擬演員的唱腔和自然界各種聲音，當(dāng)時(shí)稱他這種演奏技法稱為“巧變弦絲”。他因曾為京派梅花鼓王金萬昌先生伴奏過一個(gè)時(shí)期，對(duì)繼承金派梅花大鼓打下了良好的基礎(chǔ)，因而把梅花大鼓在天津發(fā)展了。蘆成科為了適應(yīng)天津觀眾的口味，對(duì)梅花大鼓的唱法和上下三翻以及過板等一些伴奏音樂進(jìn)行加工提高，起腔落腔加慢渲染節(jié)奏用類似“猴皮筋兒”的唱法，上下三翻的演奏加花腔加快節(jié)奏。這種演出形式聽起來比京派梅花大鼓火爆熱鬧，能使人情不自禁的高聲叫“好”，幾十年來在天津曲壇中進(jìn)行了長(zhǎng)足的發(fā)展。

蘆派梅花大鼓

第一位唱蘆派的人是花四寶（張淑文），她嗓音渾厚，天賦奇稟，經(jīng)蘆先生的指導(dǎo)才形成了后來的“花派”實(shí)際應(yīng)稱“蘆派”。三、四十年代時(shí)花四寶在津有“梅花歌后”之稱，可見她鼓藝出眾。我只聽過花四寶灌制的唱片，沒趕上這位鼓后的時(shí)代?；ㄅ尚纬珊?，天津曲壇中又出了不少唱梅花大鼓的人才，花五寶（張淑鈞）、花小寶（史文秀）、周文如、花云寶、花蓮寶、張雅麗、張雅琴、籍微等都是花派唱法。

白派梅花調(diào)

梅花大鼓改革最大時(shí)期就是建國(guó)后改的“新梅花調(diào)”也稱“白派梅花調(diào)”。由單人唱改成對(duì)口唱，器樂在原有的基礎(chǔ)上又增加了一些，三弦、四胡、琵琶、揚(yáng)琴、低胡、高胡、秦琴等，進(jìn)行了很多的外包裝大大豐富了樂感。白鳳巖先生是主要改革人，他曾在三十年代就已然著手對(duì)南板梅花大鼓唱腔、上下三翻以及唱詞、唱法進(jìn)行過創(chuàng)新。當(dāng)時(shí)的代表作《黛玉歸天》在三、四十年代梅花大鼓演員就已經(jīng)傳唱了，建國(guó)后在中央廣播說唱團(tuán)的人力物力支持下更加快了繼續(xù)改革梅花大鼓的步伐。首先是把曲調(diào)推進(jìn)得更加豐富，唱中的詞句加緊，去掉每段曲目句首的“唉哪”虛字，唱法上速度加快。過板腔調(diào)一律更新，特點(diǎn)是板式新變伴奏襯、補(bǔ)、托、隨、繁、簡(jiǎn)、高、低，使得三弦在新梅花調(diào)發(fā)揮淋漓。在全曲中又把部分時(shí)調(diào)小曲的曲牌加入其中，如[錦蘭房]、[小下棋]、[繡荷包]、[栽秧歌]、[明月調(diào)]、[赤壁歌]、[山西五更]、[黃鸝調(diào)]等，從而形成了梅花十二曲，發(fā)展“聲腔走向”，更豐富了以往的演唱旋律。在唱詞方面白鳳巖先生專門選擇故事性強(qiáng)的唱段，這些曲詞有大都是白先生自己整理改編的，代表作有《龍女聽琴》、《釵頭鳳》、《別紫娟》、《懷德別女》、《拷紅》、《小兩口下地》等。這些節(jié)目廣播電臺(tái)都有大量的音樂音像資料，至今還可以聽到。當(dāng)時(shí)，演唱新梅花調(diào)的有趙玉明、龍潔萍（藝名新麗英）、鐘舜華（藝名新嵐云）、孫書筠、馬增慧等。這些演員唱功底子都很硬，表現(xiàn)白派的新梅花調(diào)的內(nèi)涵都很充沛，她們?cè)诔谱臃矫娑加袝r(shí)調(diào)小曲的功底，所以把梅花調(diào)從旋律上提高到了一個(gè)新階段?！洱埮犌佟愤€曾經(jīng)由中央廣播樂團(tuán)的著名指揮彭修文先生改編成了交響音樂進(jìn)行合唱，有好幾十人的男女合唱隊(duì)，大型交響樂隊(duì)伴奏，舞臺(tái)上的效果氣勢(shì)磅礴，當(dāng)時(shí)的感覺真是讓人振奮。這是一九五七年的事，早于交響樂伴奏的《沙家浜》等樣板戲?qū)⒔?，是新梅花調(diào)揚(yáng)眉吐氣的時(shí)代。

與此同時(shí)，北京曲藝團(tuán)的著名弦?guī)燀n德福先生也對(duì)梅花大鼓著手進(jìn)行了改革。他對(duì)梅花的革新完全是在老梅花調(diào)北板、南板的曲調(diào)、板式、聲腔基礎(chǔ)上進(jìn)行的，還是保留了原有的板腔體風(fēng)格并不用各種牌子。在上下三翻、過板上大多保留傳了統(tǒng)熱鬧可聽的濃厚旋律，在唱腔上運(yùn)用一些新腔，但大多是“依字創(chuàng)腔”。為了更完全把曲詞內(nèi)涵表現(xiàn)好，不但去掉“唉呀”、“哪呀”等虛詞襯字兒，而且把速度加緊加快使得節(jié)奏明快改變了老梅花大鼓的沉悶感覺。又把原先梅花的托腔緊湊化，把慢腔變短，把“野雞溜子唱腔”提前使用，把三眼一板（4/4節(jié)拍）和一眼一板（2/4節(jié)拍）等板式交替變用。另有一種方法是在唱腔中運(yùn)用“長(zhǎng)腔加短腔、短腔敘長(zhǎng)腔”的翻疊形式，按照曲詞的四聲平仄作曲脫離舊的聯(lián)套程式化唱腔，從而加強(qiáng)了緊板的節(jié)式變化。曲詞大多是王素稔先生精心創(chuàng)作整理而成，先后上演了《上壽》、《戲諸侯》、《鳳儀亭》、《琴挑》、《玉玲瓏》、《雙赴車》等。北京曲藝團(tuán)還曾創(chuàng)出由馬書麟、劉淑慧、劉淑珍主唱多人合唱的群唱梅花調(diào)《五姑娘拜年》，由韓德福、魏福漢、宋德存、周榮林四位先生伴奏，由于他們幾位唱得活潑歡快，當(dāng)時(shí)的劇場(chǎng)效果強(qiáng)烈成為曲藝團(tuán)的保留節(jié)目。這種創(chuàng)新形式在五六十年代是大膽的革新，韓德福先生還創(chuàng)出男女聲對(duì)唱的不同聲調(diào)混合方法，由曹寶祿先生、劉淑慧女士首唱。曹寶祿先生雖是單弦名家，但自幼曾拜尚福春老先生學(xué)習(xí)梅花大鼓，嗓音寬厚雄渾表演瀟灑自如鼓套子功底深厚；劉淑慧女士的嗓音清亮韻味很雅，他們二位對(duì)唱得珠聯(lián)璧合。男女雙人梅花是韓派杰作，給新梅花大鼓又加上新的活力，于是在北京就形成了“韓派新梅花”與“白派新梅花”爭(zhēng)奇斗艷之勢(shì) 。

津派梅花大鼓

還在改革進(jìn)展的“梅花”是天津的“津派梅花大鼓”，幾十年來天津的梅花大鼓一直沒有停止過改革的步伐。早年在天津有名弦?guī)熎铠P鳴、花派名演員周文茹，又有名弦?guī)燀n德榮等創(chuàng)出了《羅昌秀》、《回民英雄馬本齋》，把梅花大鼓發(fā)展了一步。同時(shí)名弦?guī)熇钅突ㄎ鍖毜仍谠都t樓夢(mèng)》的節(jié)目上也進(jìn)行了音樂改革，如《傻姐泄機(jī)》、《紅旗譜》等。有了這些改革的基礎(chǔ)，在八十年代起弦?guī)燀n寶利先生、京韻大鼓演員趙學(xué)羲女士人為青年演員籍微開始研究創(chuàng)新梅花大鼓唱腔，先后推出了新唱法的《黛玉葬花》以及創(chuàng)新曲目《二泉映月》、《張學(xué)良》等，取長(zhǎng)補(bǔ)短的把白派、韓派、蘆（花）派的新梅花大鼓的精華融合一起，形成了一種更新的梅花大鼓，跟上了時(shí)代潮流。青年演員籍微在演唱《黛玉葬花》中還大膽的學(xué)唱了一段越劇唱腔，這種不斷創(chuàng)新的“津派梅花大鼓”備受觀眾歡迎。

傳統(tǒng)曲目

梅花大鼓傳統(tǒng)曲目保留下來的共有三十三段，大都為清末梅花大鼓藝人王文瑞提供，經(jīng)單弦藝人德壽山修改后交給金萬昌演唱流傳下來的。其中取材于《紅樓夢(mèng)》的有《黛玉思親》、 《黛玉葬花》 、《黛玉悲秋》、《寶玉探病》、《勸黛玉》、《黛玉歸天》、《晴雯補(bǔ)裘》、《探晴雯》、《別紫鵑》等。其他題材的曲目，有《鴻雁捎書》、《摔鏡架》、 《昭君出塞》 、《怯繡》、《韓湘子上壽》等。

中華人民共和國(guó)成立后新編的曲目有《拷紅》、《龍女聽琴》、《秋江》、《玉玲瓏》等。二十世紀(jì)五十年代以來演唱梅花大鼓的演員有曹寶祿、趙玉明、龍潔萍、新嵐云、劉淑慧等。